Международный фестиваль нового документального кино «Флаэртиана»

Визуальная антропология, этнокультурные традиции и этнофутуризм

Ведущий: Олег Генисаретский

Для начала я хотел бы сказать несколько слов о документальности как самоподлинном свидетельствовании, характерном для новой волны кинодокументалистики.
В отличие от документалистики времен неореализма фото- или телерепортажа, или научно-популярного кино, в новой гуманитарной - документалистике мы имеем дело с документированием креативного процесса, - с удостоверением подлинности сознаваемого - всем личностным опытом - бытия в той точке мира, где в данный момент – произвольно или принудительно - оказался автор.
Тут важна подлинность, аутентичность моего контакта с тем, что я вывожу на сцену зрения, смотрения и видения. Это может быть вещь, машина, человек, событие изменение или состояние неизменности… все что угодно. Мой акт выведения, представления зрителю может оказаться фальшивым, а может и подлинным. Намерения в таком деле, как известно, не гарантируют. Осторожность моего зрительного прикосновения тоже никакого ценностного качества произведению не сообщают. И желание героя быть подлинным тоже мало что значат.
Сценическое или экранное представление документируется совершенно иным способом. Подлинность сознаваемого переживания тут должна обрести форму доказательности. Я должен дать зрителю возможность самому убедиться в подлинности предлагаемого мною опыта бытия/действия, а не вводить его в визуальный транс, используя те или иные психотехники (невменяемости).
Подлинность человеческого контакта с реальностью тем самым стала темой визуальной коммуникации, и как тема, а не интертекстуальная рефлексия должна быть реализована в экранном дискурсе.
Ценностная интонация подлинности, разделяемая всеми участниками коммуникации, говорит нам гораздо больше любых визуальных ухищрений автора.
Такая интонация вчера обнажено прозвучала сначала в фильме Д. Лунькова «Подарок от генерала», а затем, и в авторском комментарии к нему. Потому что фильм этот про великое немецкое умение делать полезные и надежные, «практически вечные» вещи. Подаренная главному герою Лунькова «шестёрка» - ничто в сравнении с отлично сработанной довоенной немецкой машиной, ставшей настоящим героем фильма. И этот герой (автомобиль - прим.ред.) на экране защищает свои права. Самим фактом того, что 40 лет подряд эта прекрасная вещь обеспечивает своему хозяину неоспоримо высокий статус. Замечу, что до этого у хозяина была другая вещь, ранее обеспечивавшая саратовскому молодцу успех в жизни. Она также названа в фильме: это – нож.
Подлинность отношения автомобиля и человека зафиксирована с такой достоверностью, что говорит сама за себя. А всё остальное - слова: и про маршала Чуйкова, и про маршала Жукова, и про Россию -бантики. Потому что подлинность, как всякая самоценность, – вне идеологизированного слова и жеста. идеологии.
Я думаю, в так понятой и визуально осуществляемой подлинности – нерв нового документализма.
Да, это субъективность, господин Александров, но вовсе не того свойства, что «я так вижу и не хочу иначе». Если это и субъективность, то в смысле взятой на себя ответственности за достоверность экранного дискурса. Так я могу задокументировать своё сновидение, свою грёзу, так какой-то трансгрессирующий меня фантазм: любой факт творческой жизни, любое событие из мира психических реальностей можно представить как достоверное и оценить на подлинность. Эта версия гуманитарного документализма отчасти стирает грани между документальным и игровым кино.
Подлинным может быть всякое прикосновение к источнику понимания, откуда я черпаю смысл того, что я делаю. В этом именно смысле может быть подлинным контакт с бытовой, культурной или духовной традицией.
Претензия визуальной антропологии лежит в ряду понимания подлинности. Великая и редко оправдываемая претензия – о возможности такого контакта с традицией, в котором мы зачерпываем оттуда нечто предельно человечески подлинное. Вовсе не стилизуясь под какие-то этнографические формы, или жанры народного искусства.
Традиция (предание) – по функции своей в составе современной, инновационно-диверсифицирующейся культуры, и есть источник подлинности, на котором мы «стоим и не можем иначе». Традиция может осуществляться в виде сознаваемой творческой установки, может реализовываться бессознательно. Важно, чтобы это происходило убедительно, чтобы представленное на экране способно было вовлечь другого в состояние признания подлинности. Остальное произойдет само собой.
Это версия гуманитарно-рефлектированного документализма. Ей стоит дать имя экранного автопоэзиса. Мне кажется, что она является точкой поворота, в которой история визуальной антропологии (как явления мирового), совпадает с цеховой историей советского документального (неигрового) кино.
Названными выше качествами новый документализм более всего близок, как ни странно, современной гуманитарной психотерапии.
Практика психотерапии сегодня далеко вышла за пределы первоначальных леченых целей. У нее теперь налицо не менее развитые задачи общего образования, специальной подготовки, поддержки личностного роста, духовно-практического поиска и т.д. Собственно это уже не столько терапия, сколько многоцелевая гуманитарная психопрактика, обустроенная разными школами, теориями и метоологиями. После Фрейда, Морено, Юнга – это сильно рефлектированные, концептуально и процедурно продвинутые практики. Это, вообще, одно из достояний XX веку.
Так вот в сфере современной психопрактики развито много приемов работы, прежде всего работы с «другом» и «иным», по . творческой направленности близких декларированным выше задачам документалистики. В том числе и работы с яркими, харизматическими, личностями; с «сокровенными», говоря языком А. Платонова, людьми. Поэтому некоторые принципы, сформулированные известными психотерапевтами, могут оказаться крайне актуальны для неодокументализма.
Два из таких принцпа я все же назову.
Вы приходите к психотерапевту, например, с жалобой на головную боль, а он спрашивает: «Зачем тебе это (т. е. мигрень) нужна?» и «Как ты это (её) делаешь?». Эти два смешных вопроса сводятся выражают главный принцип гуманитарной этики: нашу полную и безоговорочную ответственность за каждое состояние тела, души или духа, которое мы переживаем.
Это очень острая этика. И здесь нельзя скрываться за то, что «мой герой таков». Он выбрал свою жизнь, но и ты, автор, выбрал свою жизнь точно также. И вступая в контакт на экране каждый из нас – автор и герой – отвечает за свое состояние. Автор отвечает за подлинность своего участия в контакте с героем, а он, в сою очередь, за подлинность своего контакта с автором. Автор взялся реалистически представить происходящее? Значит, ему не спрятаться ни за героя, ни за сюжет, ни за замысел. В этом – гуманитарная ответственность его, как свидетеля и заверителя подлинности. Автор публично на себя взял ответственность, предъявляемую через фильм. Конечно, это только часть ответственности. По другому счету («за каждое праздно сказанное слово…») он ответит на Страшным судом. А прочерчивание внутрь себя грани межу «здесь я публично выступаю», а здесь «до Страшного суда» составляет этический жест приверженца гуманитарного реализма.
Это не новое документальное кино, а новое документальное реалистическое кино, в том высшем смысле, когда «Re» всюду означает «реальность».
Такую вот версию новой документальности, я хотел высказать. Среди прочего, она объясняет мне, почему в сферу документального кино втягивается так много разного материала. В том числе, и визуальная антропология, по инерции называемая также «этнографическим кино». Так получилось, что Салехардский фестиваль начался сразу и как форум визуальной антропологии, и как антропологического кино.
Мне давно хотелось найти другое кино, которое относилось бы к визуальной антропологии, но не было бы этнографическим. Такое кино существует по меньшей мере с 1931 г., когда Морено, основатель психодрамы и особого театра своего имени, организовал в Нью-Йорке первую студию терапевтического кино. Есть особый род экранной продукции, который распространяется через профессиональные ассоциации, университеты, библиотеки.
Пока терапевтическое кино не включено в гуманитарный контекст нашего общества. Хотя в каталоге одного только Института групповой и семейной терапии (в Москве) указано около 100 фильмов о терапевтической работе с работы с людьми как в индивидуальном, так и в групповом режиме. Стоило бы устроить для профессиональной киноаудитории несколько просмотров. Мне кажется, это было бы не безполезным.
Пример второго расширения области визуальной антропологии: Мастерская визуальной антропологии 1993-1994. Документация проекта / Проект документации М.: Художю журнал. 2000. подготовленный Центром современного искусства. Проект выполнен на материале пдастических искусств, далеких и от кино, и от видеоарта, но безусловно относящихся к сфере визуальных коммуникаций.
Вопрос: если речь заходит о визуальной антрпологии или документальном кино, почему мы привычно остаемся в стенах ВГИКа и Союза кинематографистов? По какой цеховой или тусовочной инерции мы отгородились от всего, что делается в современном изобразительном искусстве, философии, культурной и социальной антропологии? Нам так удобнее? Переучиваться не надо? Знакомиться ни с чем не надо? Конечно, это вопрос корпоративного выбора. Но можно отгораживаться, а можно сделать стены прозрачными. Можно дожить в своем поколении и закрыть вопрос собою, перейдя в Музей кино, став памятниками самим себе. И это будет вполне достойным исходом, т.к. соответствовало бы предложенным обстоятельствам жизни.. Но возможна и другая стратегия – раздвигать границы (вширь и вглубь), не бояться выходить в другие сферы. И это не менее достойно. По-моему, это вопрос самоопределения. Ради него я и затеял этот разговор.
Третий вариант – улет в киноавангард, в концептуальное кино, погружение в перипетии трансгрессии, намеренное преступание принятого и отвергнутого – со всеми рисками инновационной целесообразности.
Наверное, существуют и другие исходы их плена документарности в духе критического и социального реализма. Но для творческого самоопределения важно, чтобы хоть какой-то перечень ставок и бросков был предъявлен. Это было бы правильно и с точки зрения гуманитарной этики. А если на что и есть спрос в современном мире, так это сейчас, в условиях хаоса, насилия, лжи, так это на правильное поведение.

Евгений Александров
Понятие визуальной антропологии широкое. Программа очень разнообразна и все вещи отвечают определенным авторским потенциям связано с нашей традицией. Подбирая работы для просмотра, мы не хотели выразить свое отношение, просто определенный срез без какого-либо анализа. Надо будет определиться, где здесь позитивные тенденции, где – негативные, находить ростки высокого направления. Нам хотелось бы, чтобы процесс этот каким-то образом у нас шел.
Работы сегодняшние сделаны в рамках постсоветской телевизионной традиции. За ними стоят люди, которые занимаются антропологией. Хочется, чтобы авторы сказали, что стоит за этими фильмами. Первую работу прошу представить Лену Попову.

Елена Попова
Сегодняшняя работа немного выпадает из стилистики наших обычных телевизионных работ, но работая с творческой группой мы пришли к пониманию, что любой материал, который касается этнической традиции должен делаться этнографами, потому что этнокультура живет по своим законам. Недостаточно быть только журналистом, чтобы правильно интерпретировать.

Олег Генисаретский
Мы вновь живем в классовом и корпоративном обществе. Я отношу себя к академической корпорации, у которой есть свои классовые интересы и они ущемлены на данном фестивале. Говорить, что в оставшиеся полчаса состоится теоретический семинар, по-моему, стыдно. Мне остается, наступив себе на горло, произнести нечто в оставшиеся полчаса.
Напомню три ранее произнесенных тезиса.
1. Новую документальность я обозначил, как способность добровольного самоудостоверения своего контакта с любым фрагментом человеческой реальности.
2. Открытость источников нашего понимания и оснований приемлющего или отвергающего отношения к материалу.
Не возлагаем ли мы на своих героев непосильное бремя носителей традиций, образа жизни, с сутью которых они знакомы лишь весьма отдаленно? Мы видели фильм Е. Поповй «Игрушка. Старая история». Да, у каждого из нас было свое детство. Мы верим, что играющий человек является носителем мифопоэтического образа мира, присутствие которого ощущаемо в каждой традиции. Но до какой степени в нее включены наши герои? Допуская по умолчанию их сильную включенность туда, не заставляем ли мы живых хороших людей лжесвидетельствовать? Не возлагаем ли на них груз свидетельства о подлинности и полноте духовного опыта, которым они владеют, мягко говоря, не вполне? Не ставим ли их и себя– в неловкое и даже смешное положение?
Мне кажется, подобная подмена налицо и в фильме “Духов день” С. Миненок. Потому что, во-первых, Духов день, по пониманию самой Православной Церкви вовсе не считается приуроченным к языческому календарю. Он догматически и литургически самодостаточен в храмово-литургической традиции христианства. Во-вторых, героини фильма в жизни – участники самодеятельного фольклорного ансамбля. А в фильме - они кто? А их односельчане, зрительски соучаствующие в праздничном действе - они что, тоже в полноте традиции? Чем авторски предявлена подлинность традиции, кто ее в ткань экранно- представленного действа привносит? И так далее. Ясно ведь , что биографический возраст исполнителей сам по себе не является источником традиционных знаний и способностей.
Что за персонажи – участвующие в действе или по осознанию подразумеваемые в нем – могут считаться источниками экранно- представляемого ритуального действа? Сама традиция отвечает на этот вопрос не двусмысленно: это –гении и святые, «культурные герои» традиции. Дело традиции - “умное дело”. И оно не сводимок тому, что когда-то видели и слышали старушки-подвижниц. Делать вид, что мы этого не знаем – на мой вкус, кощунственно.
Вопрос об источниках понимания отсылает к проблематике творчества, к творческому этосу. И это принципиально внецеховое вопрошание. Можно на путь такого вопрошания и не вставать, можно от него отмахнуться. Было же в подсоветское время признано, что выше культуры в жизни людей ничего и никого нет. А мы, деятель культуры, уже в ней, а потому и в духовном мире чуть ли не превыше всего. А как были сняты идеологические ограничения и ранжиры, так сколько вокруг обнаружилось наивно-нагловатого гениальничания и культурничания? Так мне, пекущемуся о достоверности толкований, по малости мнится.
Меня восхищает четвертая статья хартии «Основных прав» Европейского Союза, которая говорит о праве каждого человека на интегрити, то есть на внутреннюю цельность. Восхищает уровневостью предвосхощения – умного предполагания права, за реализацию которого придется еще долго бороться, над творческим воплощением которого придется еще долго работать.
Это пример нарочито из светской, а не религиозно-аскетической области. Пример реализующейся уже ныне гуманитарной стратегии, Весьма поучительный, мне кажется, пример.

Павел Печенкин:
Я думаю, как важно само соединение на фестивале двух различных этических и эстетических субкультур: документального кино и того, что мы привыкли называть визуальной антропологией.
Что такое аудиовизуальная культура сейчас и как она должна выглядеть? Я убежден в том, что она должна, прежде всего, внедряться с младых ногтей не через "покемонов" и прочую заразу, а именно через нормальное кино, которое основано на изучении культуры в самом широком понимании этого слова.

Олег Генисаретский:
В "Поучениях и словах Нила Сорского", есть замечательный эпизод, в котором говорится о поиске наставника в умном делании. Оказывается и в XVI веке это было не просто. А если такой не находится, что делать? Ответ: рассуждать по книгам.
У нас есть три источника знания о традиции:
1. Самодействие традиции, её наития, откровения, предаолагающее наличие признанного авторитетым «живого лица»;
2. Текст, признаваемый традицией авторитетыным - когда-то созданное и до ныне транслирующееся самоописание (и признанный знаток этого текста);
3. Рассуждения исполнителей и толкователей «по воображению» и «по памяти» - на их страх и риск.
Но главное в каждом случае задаться вопросом: каков же исток? М. М. Бахтин как-то сказал: "Быт без обряда – интеллигентская фикция". Это отсылка к наличию и самодействию ритуальной культуры, принципиально иной, чем та, которая построена на досуговой игре, на трудовой деятельности, на самодостаточном личном творчестве. Она сама себя умеет предъявлять вступающему в пространство ритуальной культуры. Хотя, с другой стороным известен, - как в случае с Хлебниковым, Малевичем или Стравинским союз сильного авангарда с сильным рефлектированным традиционализмом
Почему я с такой настойчивостью стою за ВИЗУАЛЬНУЮ АНТРОПЛОГИЮ? В чем ее специфика? Она начинается с допущения о том, что кроме "гения глаза" – оператора, режиссера, есть «гений знания» И аксиоматически полагает, что только смотрение, исходящее их вкуса к знанию, доверия к познающей силе мысли, дает убедительно достоверное видение. Это - самопонимание того, что значит быть в ритуальной культуре, в длящемся века ритуальном самоподтверждающемся процессе. Вяч. Вс. Иванов написал как-то: свойственное русскому языку самоописание умного делания - одно из самых древнейших и подробнейших в индоевропейском мире, восходит чеще к ведическим временам. То есть много уже было "напонято" людьми. И почему, собственно, оставлять это самопонимание традиции «так знать» за бортом? Непонятно.
Визуальная антропология говорит кинематографисту, ученому-антропологу и «культурному герою», представителю традиции: давайте рассматривать культуру вместе. Тут у одних - опыт духовно-практического прсутствия в традиционном образе жизни, у других - профессионализм визуальный, а у третьих – научно-исследовательский. Соединим их! Вот об этом и речь. Поэтому «авторство» - чего? Авторство знаний - тоже суть авторство. К тому же оно не в капусте родилось.
Есть традиция художественная, а есть традиция "cogito", традиция сознающей мысли. Сознание, понимание ставят в университете также, как ставят голос в консерватории. Есть люди, у которых голос поставлен, а есть люди, которые поют «дурным голосом», в традиционном смысле этого слова – голосят. Вот и все. Соответственно, понимающие люди принимают внутреннюю траекторию традиции. А дальше конечно начинается: все мы люди с ограниченными возможностями, с конечной ответственностью … и так далее.
Некто: Вы знаете, вот по поводу самоописания, то, что мы видели, скажем, в "Духовом дне". Мы можем взять Галковского "Борьбу христианства с язычеством", где все эти реликты были написаны и описаны. Проблема состоит в том, что нужно не только самоописать традицию, а в том, что уникальный пласт, который был повсеместно распространен по Руси во времена борьбы христианства с язычеством, сейчас сохранился только в отдельных, очень четко обозначенных, локальных традициях. В данном случае уникальность этого материала состоит в том, что нам показали эту локальную традицию, ограниченную буквально 2-4 селами. Больше этого нигде нет. И больше мы этого нигде не увидим. И вот в этом месте существуют действительно совершенно уникальные вещи, на Духов день, на Троицу…

Олег Генисаретский :
Вы про место говорите или про фильм?

Некто:
Я говорю и про место, и про фильм. Потому что здесь эти вещи неразделимы… Известно, что этот фильм сделан на материале Калужской области, и об этом было написано в титрах. И было написано, что это полевой материал Института мировой литературы. Есть материал, и есть фильм. Понимаете, в чем дело. И в данном случае фильм – просто художественное осмысление этого материала. И в этом фильме вы не увидите никакого противоречия с тем…

Олег Генисаретский:
Я это вижу! Вы не про меня говорите, а про фильм!

Некто:
Я, как специалист, не вижу здесь противоречия между тем, о чем писали в 13-17 веках, и тем, что показано на экране…

Олег Генисаретский:
Замечательно… У меня только одна просьба ко всем: попытаемся сейчас назвать жанр этого фильма. Я со своей стороны лишь утверждаю, что это - не визуальная антропология. Но может быть, это какой-то инго великий жанр?!

Некто:
Вы знаете, попытки, так сказать, российской науки за последние 30-40 лет найти жанр и дать определение привели…

Олег Генисаретский:
Плохая наука, если она не умеет давать определения!

Некто:
Нет, просто жизнь многообразнее, чем она вам кажется…

Михаил Плужников (сотрудник лаборатории аудиовизуальной антропологии института этнологии, Москва):
Я хотел продолжить тему обсуждения “Духового дня” с одной стороны, с другой стороны, обсудить проблему объективности визуальной антропологии. Если мы рассматриваем "Духов день" с точки зрения фильма, ТО ЭТО ОДИН АНАЛИЗ, и в этом отношении , на мой взгляд, совершенно не важно, озвучен он Стравинским, Сен-Сансом, Шопеном, Шостаковичем. Имен может быть сколь угодно, важно, насколько это работает на концепцию автора. Если говорить о ценности, то она будет меняться год от года, десятилетие от десятилетия. Снимать кино, изначально зная, насколько ценным ты его можешь сделать, по-моему, бессмысленно, потому что это творческая работа, которая связана с отбором материала. Труд любого ученого имеет тоже весьма разную ценность в разное время, потому что он опять-таки отбирает материал: в одно время его исследованиями пользуются, потому что они актуальны, в другое время его забывают, в третье время вспоминают совершенно по другому поводу. К фильму возникает так же вопрос по поводу первоисточников, к чему мы должны обращаться… Ну, если опять- таки абстрагироваться, и тот же “Духов день” представить себе снятым на чукотском материале, допустим, или же, предыдущий фильм “Бригада” попытаться интерпретировать с точки зрения Нила Сорского, что у нас получится? И опять-таки все сводить к индоевропейской мудрости, какой бы великой она ни была, не всегда оказывается уместным. Я просто предлагаю продолжить дискуссию по поводу того, что уже было заявлено. Спасибо.

Олег Генисаретский:
Разумеется, мы принимает презумпцию свободы творчества, исследования и свободного выражения мнений! Это не усомневаемо. Но об этом ли речь?

Наталья Литвина:
Я хочу задать еще такой вопрос: каково пространство оценивания. Одно дело визуальный материал, и это как мне кажется, есть суть визуальной антропологии. Другое дело фильм как творческий продукт. И здесь, по-моему, есть еще две штуки: с одной стороны мы здесь занимаемся некоторым сокращением, а с другой – некоторым разукрашиванием. И вот эти вещи, на мой взгляд, тоже нужно понимать. Без сокращения (монтажа) тут точно никак не обойдешься, а вот без разукрашивания можно. И воспринимать фильм как законечный продукт визуальной антропологии, по-моему, не визуально и не антропологично.

Олег Генисаретский:
Пока это самое сильное суждение из всех… Если не фильм, то возникает тогда вопрос: что же это?

Андрей Андрюшков:
Я тоже продолжу размышления о “Духове дне”. Очень хорошо, что есть фильм, который начинает заново ставить перед нами проблему, что такое визуальная антропология вообще, что такое документальное кино. Это очень полезный фильм. Ну и, Олег Игоревич, я буду вас критиковать, конечно. Я с вами согласен, что вопрос действительно о достоверности знания, поскольку, с моей точки зрения, определенный тип знания и знание как таковое в этом фильме есть и было. Но совершенно особого типа знание, а абсолютно точно незнания научно-позитивистского формата. Совершенно другой тип. Я, честно признаться, с трудом переношу классические визуально антропологические фильмы, которые сняты с точки зрения того, что ученый наблюдатель: он должен просто все зафиксировать, написать какой-то этнографический комментарий и т.д. В фильме же мы имеем дело с тем, что при попытке какого-то серьезного, углубленного познания духовной традиции необходимо осуществить определенный тип смены своего собственного состояния сознания. Вот, мне кажется, что все это провокации для позитивистского типа ученого – девушки то, появляются, то исчезают С моей точки зрения, это не просто какой-то эстетский «прикол». Но это не есть научное в нашем понимании утверждение: что, вот, в этот момент в обряде “Духова дня” появляется призрак, потом исчезает. Это совершенно ни к тому, ни к другому не относится. С помощью режиссерского приема появления «призраков», (а дальше надо уже обсуждать, прав автор или не прав), только и возможно познать смысл этого праздника – праздника Духова дня, пятидесятницы. Дальше возникают вопросы… Но, заметьте, проблема не в том, научно это или не научно.. Если автор начинает так говорить, себя преобразуя и новое видение свое показывая, то нужно положить рядом с ним совершенно другое, но такого же уровня видение. Но не плоско позитивистское видение. Этот фильм уж точно не по проблематике христианства и язычества. То есть для автора актуальна абсолютно другая тема. Здесь ставится другой вопрос: о том, какие архетипические, самые существенные символы порождаются, если ты начинаешь быть вовлеченным, и автор начинает быть вовлеченным в этот праздник. А дальше, мне кажется, вы начинаете критиковать с точки зрения православной этики. На самом деле основание вашей точки зрения не в науке, а в том, куда делась вообще вся та традиция. Но это уже другой вопрос.

Олег Генисаретский:
Ученый, даже позитивист, никогда фактами не определялся. Я поставил вопрос об источниках понимания и формирования понятий. Ученый – тот, кто формирует понятия и, сформировав их, начинает по-новому видеть. Вот смысл моего вопрошания про источники понимания. Понимание более глубокая вещь, чем просто формирование понятий, понимание – это уже способность. Кстати сказать, способность Новейшего времени, она еще не была культурно синтезирована, скажем, во времена Декарта. Понимание, как отдельная способность стало культивироваться довольно поздно. Я спрашивал об источниках понимания. И не более того.
Источники все хороши, когда они сознаваемы в качестве таковых. Вот о них и спрашиваем. Вы указали еще один – факт психологической культуры, сказав, что этим источником является определенный тип состояния сознания. Если мы его замечиваем, как говорят гешталь-терапевты, идентифицируем в разных обстоятельствах проживания собственной жизни, то мы можем выстроить на его основе практику творческого смотрения, да так еще, чтобы зритель тоже, соотнеся себя с ним, отстроил свое зрительское смотрение, - тогда «да», тогда коммуникация устанавливается. Вы сейчас наметили нам другой круг экранной герменевтики, отличный от психопрактического, на который ссылался я. Замечательная вещь! Мой вопрос был другим - про источники понимания и самопонимания внутри традиции.

Екатерина Кладо, кинокритик:
Мне кажется, проблема в данном обсуждении заключается исключительно в дефинициях. Потому что так заморачиваться, визуальная это антропология или нет, мне кажется достаточно фальшиво. Давайте этот фильм покажем в другой программе, потому что, если говорить о фильме как об экраном продукте, он может иметь ценность эстетическую как произведение искусства, или же ценность прикладную. Ценность прикладную имеют фильмы этнографические, их традиция известна в документалистике, они могут быть абсолютно прекрасны, их можно показывать на большом экране, демонстрировать по телевидению и т.д. Но эта цель не имеет отношения к целям собственно искусства. Цель искусства – это создание эмоционального аффекта эстетическими средствами. Этот фильм – произведение безусловно авторское, это я говорю безотносительно к его качеству. И как кино этнографическое, или визуально - антропологическое (мне кажется, проблема терминов здесь достаточно надуманная)его рассматривать смысла нет. Потому что там есть авторское осмысление, там есть монтаж, там определенные этнографические приемы. Я не могу сказать, что они меня радуют как кинокритика, но это совершенно авторское восприятие. Меня, например, тоже совершенно резанула музыка Стравинского, которая идет таким очень резким контрапунктом к ритуальному действу, потому что одна из задач ритуального действа – вовлечение участников в некое пространство, создание в этом пространстве определенных эмоциональных аффектов и, в конце ритуального действа, очищение психики всех вовлеченных. То есть это может быть обряд инициации, самые разные другие ритуалы. И поэтому музыка Стравинского, которая очень настойчиво драматична, не подходит в принципе к ритуальному действу. То есть она создает такую драматизацию, которая не свойственна ритуалу в принципе. Ритуал работает по другим законам – по законам восприятия. И поэтому, мне кажется, фильм, как многие уже здесь говорили, не визуально антропологический. Давайте тогда рассматривать его с точки зрения эстетического продукта. То есть добивается ли автор эстетических целей? Создает ли он законченную эстетическую картину мира в этом фильме? Мне этого тоже не хватило, но просто так вот заморачиваться на этих дефинициях, мне кажется, смысла нет, потому что мне очень не нравится тема несвободы вообще в жизни в принципе, и в такого рода дискуссиях тоже. Давайте просто передвинем его в другое время, другое пространство и будем обсуждать исключительно с точки зрения эстетической. Давайте обсуждать, работает оно или нет как эстетический продукт.

Некто:
Вы знаете, во-первых, театр вырос из ритуала, поэтому он так же драматичен, как и ритуал.

Екатерина Кладо:
Нет, не так. В театре существует авторская, личностная точка зрения и проекция взгляда автора на зрителя. И это взгляд, так или иначе имеющий отношение к эго. В ритуале работают совершенно другие психологические законы восприятия и воздействия. Именно поэтому в течение экранного действа автор не постится сорок дней, как при написании иконы для того, чтобы не транслировать свои какие-то эго-продукты, и точно так же в современном театре, вообще в театре, мы имеем в виду не ритуальные действа, как правило, мы имеем в виду авторскую точку зрения. Воспринимать ее или защищаться от нее психологически, это уже выбор каждого конкретного зрителя. Поэтому театр и ритуальные действа очень разные вещи. Хотя, конечно, есть взаимопроникновение, может быть. Но это принципиально разные вещи в психологии восприятия, по Л. С. Выготскому, грубо говоря.

Олег Генисаретский:
Замечательно, представлена целая палитра аргументов. Намечена еще одна важная развилка, не менее важная, чем то, что сказал А. Андрюшков. Что же получается? Если искусство, то оно самоценно, а если этнографическая научная мысль, то она имеет лишь прикладное значение. Да? Ну, я заостряю заостряю высказанную У. Кладо мысль. Я же говорю, что мысль не менее самоценна, чем образ. Мысль – вещь не менее авторская, чем художественный образ. Антропология, обращаясь к пониманию, претендует на самостоятельный творческий, а не прикладной результат. Самоценными в культуре могут быть и мысль, и творчество. Мысль может быть креативной в более широком пространстве, чем искусство. Давайте выйдем в пространство гуманитарной культуры, где креативные, творческие, самоценные критерии будут употребляться в более широком смысле, чем только в искусстве или только в науке. Вот мы и пытаемся в нем найти новый контакт друг с другом, не воспроизводя цеховых точек зрения.

Некто:
Вы знаете, я как человек, преподающий фольклор, этнографию, специалистам рекомендовал бы смотреть этот фильм в курсе этнографии, фольклора. И он будет прекрасно работать, показывая именно данную конкретную традицию.

Олег Генисаретский:
Занесли в рекомендации и в соответствующие конференции. Разошлем его в Минкульт и Минпрос.

Константин Шумов, доцент кафедры русской литературы ПГУ:
Я тоже занимаюсь фольклором, этнографией. И я могу сказать так, что если речь идет о «Духове дне», в первую очередь, то, с моей точки зрения, этот фильм нельзя не назвать визуально антропологическим. Почему? Сейчас уточню. Тот вопрос, который собственно говоря, возникал, о чем оно? Я не знаю, возможно, коллега меня поправит, но увидев появление «призрака» этой вот девушки, я припомнил калужские традиции, которые мне немного известны. В частности, былички. Я понял, что здесь совершенно четко бытуют сюжеты, которые связаны с заложенными покойниками. У меня возникло такое ощущение. Второе ощущение – по-моему, здесь не было никакого, естественно, столкновения язычества и христианства. Оно тоже совершенно очевидно. Для меня было очевидно еще и другое.

Олег Генисаретский:
А почему очевидно?

Константин Шумов:
В этом фильме не было показано языческого ритуала. Была показана игра в ритуал.

Олег Генисаретский:
То есть, по-вашему, не просто игра в ритуал, а хорошая игра в ритуал?

Константин Шумов:
Да, хорошая, веселая игра, какой она только и может быть! Единственное, что мне было не очень понятно, в какой степени это традиционно именно для данного места? Потому что те кадры, которые мелькали, когда появляется полотенце на других крестах, честно скажу, я не понял. Либо это используется в качестве условного художественного приема используется, либо это действительно является элементом традиции.

Евгений Александров:
Так получается, что у нас здесь на фестивале «Флаэртиана» происходит своего рода презентация визуальной антропологии как таковой, а сегодня мы представляем еще и наш Центр визуальной антропологии Московского университета.
Визуальная антропология – вещь широкая и разнообразная, и многие фильмы, которые здесь шли вне нашей программы (визуально - антропологической), вполне могли быть и в нашей программе. А некоторые работы, которые были в нашей программе, может быть, с каких-то пуританских позиций, и не следовало включать.
Если говорить о том, что главное в визуальной антропологии, и что в какой-то степени отличает ее от привычного документального кино - это ориентации на диалог культур. И это предполагает серьезную ответственность перед теми, кого люди снимают, и перед зрителями. А человек снимающий – это своего рода посредник в диалоге культур. То, что мы сейчас будем показывать, это наше понимание этого диалога, который сложился в нашей университетской группе. Она формировалась довольно долго…

Павел Печенкин:
Существует некий научный кворум, научное сообщество, которое использует средства визуальной культуры в своих целях. Существует телевидение, которое производит информационное насыщение, вылавливая самых жирных карасей в этом пруду. И существуют документалисты – профессионалы, фанатики, которые пытаются в этих условиях выжить. Объединить все сообщества – это естественная задача. После окончания нашего фестиваля произойдет несколько событий, которые будут поддерживать движение в нужную сторону.
На фестивале мы семинары не создаем специально. Нам нужно попытаться объединить антропологов, телевизионщиков, документалистов для создания некоего единого продукта, вырастить совместно некий росток и посмотреть, как он будет выглядеть. Вторая задача – создать сеть некоммерческого проката документального кино, визуальной антропологии. Некоммерческого – это очень простая, ясная мысль. Создав сети, в которых будет возможность показать зрителям, условно говоря, 100 документальных фильмов формата DV. Мы делаем это так: я посылаю в Литву 5 кассет, допустим, 15 часов документального кино, свежего, нашего, российского. Они взамен присылают те же самые кассеты, мы подписываем с ними договор о том, что ни в коем случае никакого коммерческого (телевизионного) проката не будет. Но мы разрешаем показ этих фильмов в рамках киноклубов, частных просмотров. Тем самым мы расширяем сферу влияния документального кино в обществе и постепенно готовим тех же самых телевизионщиков к тому, что их начнут спрашивать, а где документальное кино у нас? И тогда мы начинаем продажу. То есть, в каждой стране, в каждом регионе мы приучаем людей смотреть документальное кино. Но тогда начинается другая история: этот качественный продукт становится коммерчески выгодным.
Это один из вариантов развития ситуации. Еще один проект. Лектор-менеджер едет по всем городам и весям, подбирая по пути тех людей, которым нравится документальное кино, которые хотят посмотреть и сами могут рассказать и организовать дискуссию. И вот так медленно, медленно мы начнем приучать людей смотреть документальное кино и народ начнет обращать на нас внимание, и, в конечном итоге, мы, опять-таки, будем расширять зону своего влияния. Нужно идти к зрителю, нужно расширять влияние гуманитарных технологий на общество. Спасибо.

Олег Генисаретский: Я бы только к этой речи добавил два воспоминания. Все равно мы все еще остаемся в пределах какого-то цехового профессионально-творческого горизонта. Когда в 89 году мне довелось писать культурную программу для возникавшего тогда СК РФ, эта инициатива была встречено волной недоумения: какая еще культурная программа? Раз мы - творческий союз, мы все и так в культуре, мы уже деятели культуры! Однако, Союз художников никогда и знать не знал о том, что думают и говорят в Союзе кинематографистов и наоборот. Разобщенность как была, так во многом и остается. Слава Богу, внутри Союза кинематографистов визуальные антропологи, по крайней мере, никого не пугают. Потому что когда я в ту программу внес раздел «Визуальная антропология», собралась Секция кинооператоров и устроила судилище. Кто-то из них побежал в библиотеку, посмотрел статью “антропология”, узнал, что там написано про циркуль, которым нацисты измеряли черепа, и мне в глаза сказали: вы что, хотите нас циркулем измерять? Это при том, что в СССР прошло к ному времени несколько фестивалей визуальной антропологии. То есть, навыка и вкуса работать в расширенном целостном пространстве под названием «культура» не было. Поэтому задача, ради которой мы собрались, остается.
Я прошу вас обратить внимание на название очередной наши встречи: “Визуальная антропология. Этнокультурные традиции. Этнофутуризм”. А тот общий семинар, который у нас состоится 4-го июня будет называется «Pro vision» (т. е. предтворческое виденье – О.Г.): к развитию экранных практик культурно-антропологического воображения» Нам некогда объяснять друг другу азы. Если кто-то по-прежнему считает, что антропология - это циркуль, то пусть он останется в этом милом недоумении. Потому что задач сейчас уже обозначено достаточно много. И надо думать о них стратегически, попутно решая то, что мы не дорешили 15 лет назад. То есть наконец-то себя на рынке почувствовать по-человечески, начать в гражданском обществе себя чувствовать не только как профсоюз, но и как соделатели общей гуманитарной культуры. Но - это мы дорабатываем то, что не успели, а жизнь не стоит на месте, она идет вперед. И вот это вперед для меня связано со словом “стратегирование”. Речь, в частности, пойдет о задачах гуманитарной стратегии, которые решаются в Приволжском федеральном округе, но и не только о них.
Я часто вспоминаю ответ, который Наполеон дал на вопрос Гете “Что такое политика?”: “Политика – это судьба”. Можно понять это и так: политика, которая занимается действительно стратегическими вызовами, - это наша борьба с судьбой. Не столько работа с планами и ресурсами, сколько ощущение себя в пространстве, где тебе сопротивляется история, , где ты повязан судьбой, ввязан в родовые, «хтонические», как выражался в таких случаях А.Ф.Лосев, отношения.
И вот здесь открываются горизонты мысли, где мы начинаем искать новые концепты, которые позволяли бы нам в этом пространстве родовых «судьбоносных» отношений свободно ориентироваться. Так именно появлся термин «этнофутуризмом».
Это самоназвание, которое возникло в кругах творческой интеллигенции финно-угорских республик. И не случайно именно среди них, потому что финно-угорские народности образуют такой тип цивилизационной общности, у которой – на нашей территории - не было ни сильной, государственности, ни мировой религии, ни международных институтов, которые бы исторически закрепили эту общность. В условиях «раздачи суверинитетов» нужно было найти какой-то цивилизщационный концепт, который позволял бы финно-угорской общности - в современной ситуации - начать себя стратегически предъявлять будущему. Потому что понятно, что далеко не все еще до такой степени отчаялись, что обреченно предполагают выравнивание и вымирание всех общностей, и задаются вопросом, а что нас ждет в будущем? Как конфессию - об этом спрашивают молодые старообрядцы. Что нас ждет в будущем как этнос - об этом спрашивают те, кто на грани вымирания.
Этнофутуризм - это проектно-ориентированный союз этнической идентичности, современного искусства и социокультурного авангарда. А пока, по большей части, стремление современного искусства вступить в культуротворческий брак с этнической идентичностью. И попытаться помыслить, прожить свою этническую идентичность безотносительно к институционально выраженной культуре, безотносительно к разнообразию конфессий, безотносительно ко внешней и внутренней политике, международным институтам и т.д.
Это то, что иначе называется постнациональной этничностью. Когда складывались национальные государства, они, что называется, паразитировали на национальных энергиях. Государство оседлало энергетику этноса и подчинило ее своим системным, далеко не всегда витальным интересам. Народ, ставший нацией-государством, влился в очень жесткий государственный каркас, а государство вовсе не всегда стремилось обращаться с народами адекватно их этнокультурным особенностям. Скорее, происходила и происходит эксплуатация этнических энергий, часто доходившая до откровенного этноцида. Так вот, постнациональная этничность – это этносы во времена, когда роль национальных государств в мире сокращается. И возникает вопрос о будущем этничности, ответом нра который и мыслит себя этнофутуризм, наново легитимирующмй этничность в нашем проектно-инновационном мире.
Одновременно это попытка продолжить свою этничность безотносительно к мегамашинам политической власти. То есть, деполитизировать этнокультурную ситуацию в стране . И, наоборот, искать не государственный суверенитет, а скорее культурный, цивилизационный суверенитет этноса, право быть и продолжаться в своем образе жизни. Этот посыл уже из области стратегического умозрения. И втягивает он в себя, прежде всего, группу интеллигенции, принадлежащую к этносам без особых перспектив на собственную политическую государственность.
Отсюда тема «Визуальная антропология, этнокультурные традиции и этнофутуризм». Мне кажется, то, что делала визуальная антропология сначала для музеев, потом для сферы межкультурных коммуникаций, для повышения толерантности, - все это важно и неотменимо, - должно быть продолжено этнофутуристически и при этом осмысленно в стратегическом залоге.
Это один из примеров того, что нас ждут в расширенном пространстве гуманитарной культуры. Да, надо решать свои цеховые творческие задачи. Но еще - самоопределяться и предъявлять себя творчески в гуманитарно-культурном пространстве. Это - вызов. Во всяком случае так мы понимаем одну из важнейших задач культурной политики, которая выстраивается в Приволжском федеральном округе.
Было бы интересно услышать Ваши мнения не только в продолжение дискуссии, которая была вчера, не только мнения по поводу того, что мы увидели сегодня, но, может быть, вы позволите себе сказать несколько слов и о своем понимании задач этнокультурной политики..
Назову также три вопроса, которые здесь, мне кажется, стоило бы обсудить.. Не задачи, а скорее возможности движения.
Первая из них связана с мифопоэтическим возрождением, которое в рамках гуманитарной науки произошло и закрепилось. Приведу пример задачи, здесь возникающей. Как-то был я в Чебоксарах. Там только что вышел большой прекрасный том, посвященный чувашскому фольклору и обрядности. Ну и на первой же странице читаю мифологический текст, сопровождающий какой-то купальнический обряд: как всегда ночь, поиск папоротника, происходит ожидаемое чудо… появляется страшное существо, охраняющее цветок … но, представьте себе, “в виде русского начальника!”. То есть в акададемическом издании утверждается, что архетипическому чувашу оно предстает в виде русского завоевателя и правителя, злой силы, мертвящей народную душу. Значит, говорю я себе (как гуманитарному этнотерапевту), мы тут имеем дело с архетипической травмой зараженный, буквально с больным архетипом (поскольку из политической истории в этническое бессознательное просочилось что-то его природе не несвойственное). Ну а если архетип болен, его надо лечить. Для К. Г. Юнга это было бы вполне нормальной задачей: болеть может не только индивидуальная душа, но и клективная; и она также исцелима - творчеством. Мифопоэтическое возрождение как раз и нацелено на творческую работу с глубинными архетипами культуры.
Второе направление - морфология повседневности. Одним из приобретений гуманитарной науки ушедшего века стало убеждение, что повседневность - столь же глубока, мифопоэтически и идейно насыщена как и все прочие состояния человеческого существования. Повседневность - не презренный быт, из которого человека надо что есть сил вырываться на просторы творчества, культуры, политики… и веры. Напротив, повседневность – это среда всей нашей , телесно-душевной жизни. Только вникая в ее строй и состав можно прикоснуться к чему-то глубокому в нас. И, наконец, третье, - говорю об этом больше для полноты перечисления - - это возможность гуманитарной теологии. Потому как сейчас явным тормозом для понимания исповедальным вопрошаний стало то историческое обстоятельство, что большинство обращающихся в конфессиональных кругах теологем когда-то сформировалось на основе представлений, выросших не в гуманитарной сфере.

Евгений Александров
Так как среда у нас, в основном, кинематографическая, то нужно сказать с самого начала, что визуальная антропология не пытается зачеркнуть существующие поиски в области документального кинематографа и те сложившиеся модели, которые имеют столетние традиции. Это попытка определить другое направление. Хотя, мне кажется, налицо достаточно принципиальное расхождение. Одно из них связано с тем, что здесь постулируется диалог культур. Можно сказать, что в документальном кино тоже есть совершенно определенная диалоговость, и есть связанная с этим ответственность автора перед зрителем и т. д. Визуальная антропология вводит в этот диалог еще третью сторону – саму реальность. И отсюда возникает особая степень ответственности человека, снимающего эту реальность. А если возникает такого рода ответственность, то нужно эту ответственность попытаться понять, попытаться выявить в ней те сокровенные и важные для зрителя, для автора, для самой этой реальности особенности, которые представляет эта реальность и которые в ней можно увидеть. И именно в самой реальности, в этой ее повседневной телесности есть те моменты, которые могут оказаться для нас значимыми в плане существования и в плане развития, и где можно найти какие-то подсказки для дальнейшего движения. Но для этого нужно принять первый постулат, что сама реальность обладает такой потенцией, и второе – что камера способна выявить в этой реальности значащие, ценные элементы, моменты. В принципе, такую возможность кинематограф спостулировал очень давно. Тот же Вертов в своих манифестах заявил претензию на уникальную способность глаза кинокамеры выявлять те вещи, которые даже в повседневной жизни мы можем не заметить или не модем выявить. И если мы признаем эти возможности, то здесь возникает проблема, каким же образом эту задачу пытаться решать. И вот собственно одна из основных претензий визуальной антропологии - именно выявление в реальности такой значимости. Противопоставление с традиционным документальным кинематографом, мне кажется, в том, что традиционный кинематограф как бы представляет эту реальность. Представление предполагает то, что автор знает, как эта реальность должна выглядеть в глазах зрителя. И тогда мы отдаем автору право на интерпретацию этой реальности, на то, чтобы выявить то, что будет в ней интересно, соответствующим образом оформить этот интерес, заинтересовать зрителя произвести на него то или иное впечатление. Вполне как бы оправданная позиция. И, казалось бы, нечего тут и копья ломать. Единственное, что здесь происходит, что мы как бы начинаем эту реальность использовать как материал для представления, для нас уже сам дух этой реальности, ее настоящее бытие оказывается за рамками. А вот как выявить сущностную сторону этой реальности, вот это очень сложный вопрос, над которым зачастую в традиционном кинематографе не задумываются. Там решают задачу, как эту реальность представить таким образом, чтобы она правильно сработала, будучи уже экранной реальностью, отчужденной реальностью. В визуальной антропологии заключена потенция или, скорее, претензия попытаться отразить реальные ритмы, темпы, живое дыхание, ту атмосферу, которая в обычной жизни производит на нас очень сильное впечатление. Попытаться сделать так, в этом, может быть, самая главная задача. Все очень не просто, потому что предполагает очень серьезное общение человека с камерой, с той реальностью, которая перед этой камерой разворачивается…

Вопрос: Какие существуют критерии антропологического кино как вида искусства в отличие от кинематографа?

Евгений Александров:
Никаких!..

Вопрос: Я так понял, что профессиональное искусство лишено возможности изобразить нечто живое, какое-то таинство, сакральность человека, а вот антропологическое кино способно. Не кажется ли вам, что вы преувеличиваете роль антропологического искусства?

Евгений Александров:
Мне кажется, что нет. У каждого вида искусства есть свои наработанные языковые средства, чтобы это сделать. Есть литература, музыка, драматургия, есть игровой кинематограф, который работает средствами драматургии, театра, пластики. И вот там это совершенно очевидно. А когда мы работаем с документальностью, с реальностью, которая предстает перед камерой, у нас два пути: либо мы пытаемся использовать весь арсенал всех других видов искусств и привычные способы построения произведений искусства и преобразовать эту реальность в привычный вид искусства, либо пытаемся использовать уникальную возможность кинокамеры увидеть в реальности то, что никакое другое искусство…

Олег Генисаретский:
Но ведь камера сама по себе ничего не видит -, видите вы!. Вы поставленным глазом в нее смотритеь или как? А если поставленным, то на основе чего вы его ставите? Как вы ставите свой визуально-антропологический глаз в отличие от того, на основе чего вы его ставите? А тогда в чем противопоставление? Как вы ставите свой визуально-антропологический глаз в отличие от других киношников?

Евгений Александров:
Все начинается с того, что ты ставишь перед собой задачу эту реальность не разрушить. Обычно, она разрушается всеми привычными методами кинематографа. Начиная с монтажа, начиная с введения туда всевозможных комментариев, музыки и т.д. Т.е. ты приписываешь реальности те способы воздействовать на зрителя, которые привлечены другими средствами искусства. В результате вместо тех впечатлений, которые получаешь при непосредственном общении, получается синтезированное представление о реальности, исходящее из представления о том, как должно воздействовать искусство.

Олег Генисаретский:
Можно ли впасть в такое руссоистское состояние, когда, не будучи опосредованным ни одним знанием, ни одним языком, мы будем представлять себе реальность, что называется, «в обнаженном виде»?.

Евгений Александров:
Может быть, этого и хотелось бы, но сделать это очень трудно. Потому что за камерой стоит человек, который является представителем современной культуры. Другое дело, что он хочет сказать, что он хочет увидеть, как он хочет использовать тот объект, который перед его глазами разворачивается, в конечном счете – каким образом он входит в общение с теми людьми, которых он будет потом показывать на экране, что эти люди ему захотят рассказать, и что он сумеет там увидеть. И , если происходит подобного рода контакт, вот здесь и может происходить уже нечто отличное от того, что мы привыкли видеть.

Олег Генисаретский:
Можно вам еще вопрос задать? Давайте признаемся, что здесь глаз ставится не только кинематографической культурой, а и антропологической наукой. Т.е. антрополог знает что, он знает свой объект, он знает, что такое обряд, он знает, что такое старая вера, он знает то-то и то-то. В отличие от этой точки зрения, вы, как и постсоветский документалист, убрали требование «знать». Вам не нужен знающий антрополог. Вы сами таковым являетесь и вступаете в непосредственную связь со своими корреспондентами способны вступать. И сами в чистом виде все видите, сами себе и ум, и глаз. Да? Вы признаете, что убрали эту посылку? Этот момент хорошо бы публично зафиксировать, чтобы была достигнута ясность позиций.

Евгений Александров:
Нет, мы зафиксируем другое, что в идеале предполагается человек, стоящий за этой камерой, воплощает в себе и высокомудрого антрополога, и кинематографиста, обладающего высоким мастерством, и, может быть, для нас самое главное, человека, умеющего общаться вот с этой реальностью, умеющего ее подменить.

Олег Генисаретский:
Но это в идеале.

Евгений Александров:
Минуточку! Это не только идеал, в принципе сейчас уже есть целый ряд людей, которые в себе эти ипостаси воплощают.

Андрей Шемякин:
Евгений Васильевич, стало быть, вы разрушаете конвенции. Потому, что, условно говоря, дело не в документалистике. Есть некие приемы, некие способы, есть, грубо говоря, даже не продукт, не вещь, а некий результат наблюдения, который уже оформлен и возвращается к зрителям. Интересно, откуда взялось убеждение, что неоформленная реальность, или реальность которая, имманентна наблюдению антрополога, слитого с камерой, нужна зрителю именно в том виде, в котором вы ее показываете? Потому, что никакой наивности в этой позиции я как раз не вижу, наоборот – последовательное разрушение привычных конвенций и введение конвенций непривычных. Я остановлюсь сейчас только на одном примере, на речи героя. Все есть тембр голоса, манера поведения. Почти все, кроме сообщений, собственно говоря. Половину не слышно, половину не понятно, а в то же время, есть действительно некое почти священное бормотание, которое по идее должно нас включить в общение с героем как таковым. То есть уже не очень важно, что говорит, но говорит обаятельно. Он же мог говорить совершенно четко, стало быть, это не только технические условия, но отчасти и задача. Вот Наталья Литвинова говорила о помехах, камера мешает… Сколько раз в визуально- антропологических фильмах мы видели создание некого предмета, объекта и технологию его, и включение в эту технологию еще отношения, труда, настроения, ритма и т.д. Герой, скажем, фильма Ирины Куликовой, он прямо как Бориска из фильма “Андрей Рублев” ищет нужную глину, нашел, показал, что ему нужно, и, стало быть, для того, чтобы сплести туесок, нужно свалить дерево. А дальше уже все остальное… В финале, когда он делает туесок, и делает блестяще, все равно он вынужден возвращаться к аттракциону. То есть к тому противоречию, которое уже осознала визуальная антропология и пыталась из этого выйти. Когда Флаэрти, делая сюжет для фильма “Индустриальная Британия”, снимал горшечника. Вот второй пример нарушения конвенции и создания другой. Неважно, какой туесок герой создает, с каким узором, и что, может быть, он единственный, кто еще умеет это делать. Вдруг все это выносится за скобки. А автор фиксирует внимание на других вещах. В связи с фильмом, который вы сняли совместно с Филимоновым. Вот те удивительные песни, которые поет девочка Юля, оказывается, никакого отношения не имеют к посланию, которое существует, потому что есть отношения девочки с родителями, отношение ее к своей карьере, ее поведение, ее нервное состояния и все такое… Вплоть до того, что моя коллега, очень чуткая именно к визуальной стороне дела, с первой же секунды картины говорит: « Наверное, эта девочка умерла, если так о ней начали рассказывать.» Ну, вы же хотели не этого, но, тем не менее, сохранено «мемориальное» состояние, именно поэтому мы так долго вживаемся в атмосферу этого дома. Меня интересует, действительно ли это новая конвенция взамен старых? Потому что иначе это действительно материал, который равен фильму. Спасибо.

Евгений Александров:
С последней фразы начну. Конечно, здесь ни о каком равенстве материала и фильма речи не идет, дело не в приеме, и не в том, чтобы снимать непрерывно и т.д. И уж тем более, дело не в неоформленности материала. Материал, как ты видите, оформлен всегда очень определенным образом. Другая цель – не навязать моментально ту определенность, которая считается признаком хорошего мастерства и состоит в том, чтобы почти с первого кадра было понятно чем все закончится. И, если говорить, о яхонтах, то в этом случае все построено таким образом, что неясно, чем все дело кончится. Там поставлена другая задача: показать, насколько трудно входить в контакт с человеком, какая это сложная, очень уязвимая, сложная материя, но как, несмотря на трудности этого пути, становится ясен образ того человека, которого ты снимаешь. Хотя ни слова о вещах, связанных с ее карьерой, с ее обучением, и никто на эту тему не говорит. Но у зрителя рождается ощущение опасности для героини, это не только твоя коллега об этом говорит. Это та незаявленная и внешне не проявленная задача: показать, насколько уязвим данный человек, я уж не говорю о самой реальности, о нашей жизни и т.д. Но дать ощущение трепетности существования…

Олег Генисаретский:
Согласитесь, что это новая конвенция. Т.е. она отменяет другие конвенции…

Евгений Александров:
Я с самого начала сказал, что мы не пытаемся отменить другие конвенции, мы просто предлагаем еще один вариант…

Олег Генисаретский:
Скажите, что это конвенция Центра визуальной антропологии МГУ – в лице г-д Филимонова, Александрова и иже с ними. И тогда все станет на свои места.

Вячеслав Кайдалов
Я – доктор философии, заведующий кафедры философии технического университета. Разумеется, человек со стороны, потому что не занимаюсь профессионально кинематографом, тем более в жанре визуальной антропологии. Но, может быть, взгляд со стороны более свежий, потому, что одно дело, когда обсуждают профессионалы. Те проблемы, которые поставил г-н Генисаретский, необычайно важны, во-первых, меня все время волнует вот эта специфика – визуальная антропология в кинематографе. Во-вторых, раз появился такой термин, как «визуальная антропология», то, естественно, ваши товарищи стали смотреть в энциклопедии и убедились в том, что это та энциклопедия, которая измеряет циркулем их умственные способности. Тотчас забыли о том, что так называемая антропология всегда существовала в рамках любой философской системы, начиная с Фейербаха, который называл свою философскую систему философской антропологией. Я должен сказать о философской антропологии, дабы потом говорить об антропологии различных видов, иначе будет несправедливо. Здесь своеобразное разделение труда, поэтому существует философская антропология – профессионально обозначенная, я буду называть немецкого философа Шиллера, Плеснера, и ряд других философов.
У нас антропологическая школа философская достаточно развита. Посмотрите на Мамардашвили, Ильенкова, Фролова… У нас же есть Институт философии и Институт человека РАН , вы знаете об этом, да? Имеется журнал “Человек”, где говорится о проблемах антропологии во всех ракурсах, в том числе и с точки зрения искусства, кино и графики. Поэтому я думаю, что когда Олег Игоревич говорит о необходимости интеграции, то он забывает о том, что интеграция все-таки начинается, как вы говорите, со стратегии. И тут философия должна вмешиваться. Вы с этим согласны? Но не так, как это было по поводу кибернетики или генетики, как она вмешивалась. Я имею в виду нормальную философскую антропологию, которая сейчас получает статус хорошей творческой деятельности, и привлекает выдающихся философов. Я учился с Мамардашвили, это один из крупнейших философов, который четко поставил вопрос о том, что такое антропология, что такое человек как предмет философских «размышлизмов». Я думаю, что в вашу визуальную антропологию надо ввести философский компонент, поэтому необычайно важно сказать, что, с точки зрения философской, антропология предполагает исследование, как бы сказал Хайдеггер, « исследование говорящего бытия». И вы правы в том, что визуальная антропология начинается не с этого критерия. Что надо оживлять человека, создавать его образ. Что профессиональное киноискусство этого не делает. Предмет визуальной антропологии – это мифопоэтика. Там, где я изображаю человека в целостности и когда природа совершенно очеловечена, когда это атрибутика бытия, потому что тут всё нераздельно. В мифологии синкретическое мышление: там всё нераздельно – природа, бог, дух, смыслы. Поэтому визуальная антропология сильна тем, что видит во всём мифологическое начало, она видит, что в человеческом мире существуют только одни человеческие смыслы. Оказывается, что визуальный антрополог – это человек, который имеет дело с текстами, которые надо расшифровать. Эта девочка в фильме для меня – текст. Я ее интерпретирую, естественно не на уровне философского анализа, это интерпретация, которая идет от моей любви. Истоки визуальной антропологии заключаются в том, что я, кинематографист, начинаю с любви к человеку. Я могу прямо сказать, что все эти фильмы, которые мы показали – это удивительная вещь.

Олег Генисаретский:
А ежели с ненавистью?

Вячеслав Кайдалов:
А вот это нельзя!

Олег Генисаретский:
А почему нельзя, это же человеческие отношения? Какая гадость, это двуногое-бескрылое…

Вячеслав Кайдалов:
Фильм, может, немного мрачноватый, но всё-таки автор выходит на очень влажную идею. И светло. Поэтому такой контраст сначала героиня выступает в мрачных одеждах и там действительно, может быть, много натурализма, а потом мы ее видим в белой одежде. Всё посветлело. С моей точки зрения, всё-таки визуальная антропология имеет дело с поэтикой, она имеет дело с образностью очень высокого порядка. Надо эти смыслы открыть. ТЕКСТЫ РАСШИФРУЙТЕ НАМ!!! А они всегда синкретичны, эти тексты. Мне кажется в этом специфика. ?…

Николай Плужников
Я представляю центр визуальной антропологии при Московском институте этнологии. Попробую объяснить свою позицию в отношении визуальной антропологии. Мой опыт визуального антрополога мне представляется иным, чем тот, о котором уже было сказано. Если мы говорим о визуальной антропологии, то, рассматривая это либо как науку, либо как искусство, мы всё равно обнаруживаем, что ни то ни другое не может существовать без смысла. И в этом случае получается, что любое изображение должно на чем-то концентрироваться, потому что без концентрации мы можем допустить взгляд пьяного человека, который от этой реальности отключен, хотя ее наблюдает. Поэтому, на мой взгляд, отделять визуальную антропологию от документального кино на том уровне, что последнее занимается монтажом реальности, а визуальная антропология старается этого не делать – это не правильно, т.к. любой человеческий взгляд, не вооруженный даже камерой или фотоаппаратом, вынужден концентрироваться на окружающей реальности, иначе он эту реальность не воспринимает. Поэтому разговор следует вести о том, на чем концентрируется визуальная антропология и на чем концентрируется документально кино.

Евгений Александров:
Я хочу сказать, что виноват, что «средства» видимо каким-то образом прозвучало как значащий элемент. Дело не в монтаже.

Олег Генисаретский:
Смущала-то людей ваша уверенность, что вам непосредственно доступна реальность, что вы с ней в интимных отношениях, что она вам отдается, а вы ее берете. Понимаете? Позвольте заступиться за госпожу реальность. Она не такая похотливая, чтобы отдаваться каждому подряд.

Евгений Александров:
Естественно… Проблема в том, чтобы найти хотя бы этот путь, поставить такую задачу. А вот как эту задачу решать и достигать этой цели– это уже другой вопрос. Но надо наметить хотя бы такую цель. А если мы с самого начала говорим, что для нас реальность вещь уже отчужденная, что к ней уже стремиться не нужно, что она уже наша, мы можем делать с ней всё что захотим. Главное, чтоб ее потом купили. Ну вот здесь совершенно уже другая позиция.

Олег Генисаретский:
Ну тут два очень сильных мотивы, поскольку речь идет о борьбе со штампами, стереотипами, вообще – с любыми приемами, всегда отчуждающими на с от прямого видения (и действия) . Из этого следует, что в каждый данный момент нет актуального приема, какой-то системы средств, без которых вообще можно, де, обойтись. …. Мы вас понимаем, когда вы говорите этот текст, но когда дело доходит до визуальной антропологиии, то вместо артикулированного традицией глаза и поведения, вместо традиции, которая не менее древняя, чем русский язык, вы представляемее нам что-то зело непосредственное. Как так получается?

Евгений Александров:
Надобных претензий у меня нету, и надеюсь, они не так сильно прозвучали, как в вашем изложении.
Дело в том, что все приемы, весь наработанный язык – экранный язык кинематографа, должны использоваться, но иначе. Если мы предпочитаем не пользоваться банальным монтажом аттракционов, то только потому, что при таком подходе невозможно получить от реальности сколько-нибудь серьезного ответа. Для того, чтобы она прозвучала, ей нужно дать возможность прожить, нужно, чтоб она дышала, но при этом работа композиции, кадра, движение камеры – всё это должно быть еще более точным, чем в привычном кинематографе, т.к. здесь нет возможности остановить эту реальность, прервать ее течение. Потому что нужно сохранить естественные ритмы.

Олег Генисаретский:
А не излагаете ли Вы нам постулаты и азы модернистской этнографии? В общем-то, что «не надо врубаться», что нужно бережно как работать с «языками» … Что тут собственно кинематографического? Любой разведчик вам скажет, то же самое: как как вербовать, как извлекать информацию, как не нарушить строя туземной повседневности, не вносить искажений … Да и Дон Жуан Вам мог бы рассказать то же самое…

Евгений Александров:
Я думаю, он не самый плохой антрополог.

Олег Генисаретский:
Я тоже так думаю…

Евгений Александров:
Дело в том, что работать с камерой – эти немножко другое искусство, и на этот путь мы только вступаем. Другое дело, насколько мы сознательно это делаем и какие задачи мы перед собой ставим.

Иван Бойко:
Я профессиональный фотограф и не снимаю кино. Я просто хотел сказать, что, может быть, визуальная антропология в том смысле, в котором я понимаю Евгения Васильевича, состоит в том, чтобы проникнуть в реальность, сознательно отказываясь от драматургии. Т.к. это прикладное занятие, сам жанр, то получается, что приемы классической драматургии и построения неэффективны, не применимы к этой задаче и ничего нельзя добиться, взяв материал и пропустив его через завязку, кульминацию, развязку.

Олег Генисаретский:
А сюжет?

Иван Бойко:
Сюжет – термин, имеющий непосредственное отношение к классической драматургии. В произведении должен быть сюжет. Визуальная антропологияможет себе позволить фильм или материал, не имеющий прямого драматургического сюжета.

Олег Генисаретский:
Образ жизни человека – сюжетен. У него есть сюжет, жизненный путь.

Иван Бойко:
Наиважнейшая вещь – это передача, то есть человек, который снимает, в идеале, не создает, а передает. У него есть ткань видимого, то, с чем он входит в контакт.. Чудо где-то в ткани, оно живёт, может быть, бессюжетно, но, если внимательно за ним смотришь, вдруг что-то возникло, сложилось…

Олег Генисаретский:
Передача, говорящее бытие, а дальше? Кто говорит Оно? Мы?? Самый что не наесть мертвецкий термин – реальность. Она наделяется качествами какой-то нежности, сокровенности, но это же - термин другого. Не эмоционально ценностного языка, означающего очень жесткие, не столь нежные вещи. И вдруг его применяют к этому живому и пытаются нас уверить, что к тому, что им обозначается, надо трепетно относиться. Вопрос в том: кто говорит, чьи слова мы говорим? Это голос Ивана Ивановича? Или это голос традиции, в которой кто-то когда-то говорил эти слова, до нас долетают не весть откуда?. Кто говорит? - это ли не вопрос, который задают себе художники, философы?

Евгений Александров:
Когда я собрался снимать фольклор, я задумался. Что я делаю? Приехал, на кнопку камеры нажал, я знаю, что делаю свою работу, просто снимаю. А потом я обнаружил простейшую вещь, и это было для меня открытие. Я видел столько прекрасных интересных людей, происходили фантастические события. Насколько герои были обаятельны ! А потом я смотрел пленку и с удивлением обнаружил –всё пропало! На пленке этого нет. Как сделать так, чтобы то прекрасное, что там было, дошло до человека? Ведь камера это посредник между нами.

Олег Генисаретский:
Мой ответ грубый, но честный: есть традиция, в ней есть гении, святые, и герои; они когда-то сказали, а потом цепь поколений, приняв сказанное, передает его. Я говорю – мне важно видеть ту реальность, которая дарована мне гениями и святыми народа. А я - причастник предания, а не автор. И мне казалось, что когда антрополог имеет дело с материалом, он знает, что такое обряд. Он знает, а не я. А знает, т.к. в его науке были свои гении. И те, кто внес в нее вклад. И эти совокупные знания усилили мое видение и я вижу, зная, потому что у меня умный глаз. Со мной его ум.

Евгений Александров:
Еще одна особенность визуальной антропологии- в ней равны материал и фильм. Получаются две парадоксальные вещи, что для меня как визуального антрополога интересен не фильм, который был показан, а материал, где я как специалист только увидел ту бабушку, с которой захотел поработать - и всё. Кроме того, что она носит воду, я ничего не узнал: что она поет, что она делает духовного, как выполняет свою миссию в этой жизни. То, что касается соотношения между кинематографистом и антропологом, точнее оператором… Нельзя оператору объяснить, что нужно и когда снимать. Знания подсказывают, где я должен стоять, в какой момент нажать камеру, куда повернуть. Я не знаю, что должно произойти, но чувствую, что в этой точке должно что-то произойти и я наведу сюда камеру, оператор этого не сделает – это интуиция антрополога, специалиста. Я не согласен с вами, что снимаю для себя – не для себя, а для исследователей, которые возьмут и рассмотрят этот материал, будут анализировать его не так, как я делаю

Андрей Шемякин:
Когда уже знаешь некоторые сюжеты и фильмы, выпускаемые вашим центром, то ошарашивает другое – по-моему, вы проживаете стадию авангардизма. Дело не только в том, чтобы предлагать одни конвенции взамен других, а в том, что функция авангарда в том, чтобы не вводить еще другие, чтобы было понятнее, а наоборот. Фильм Ирины просто последовательное отбрасывание привычных конвенций. Любой документалист схватится за такого героя. Немедленно. Дальше это отбрасывается и начинается поход в лес. Производственного процесса нет. Но, в принципе, тоже некий жанр визуальной антропологии, который присутствует. И намек на этот жанр есть, но камера фиксирует другое, обращая внимание на случайные веши, не работая на непрерывное приближение к результату. Дальше мы имеем третью историю – историю не создания вещи, а технологию работы. И, конечно, в эйзенштейновском смысле, это чистой воды аттракцион. Когда герой пытается вспоминать то, что должно приблизить его к зрителю, выясняется, что мы должны знать лишь одно, что все годы он прожил вот таким вот образом. Ни война, как историческое событие, к которому он имел отношение, ни судьба, ни отношения с женой – всё это не имеет ни малейшего значения для той истории, которую нам рассказывают. Последовательная смена точек зрения и жанров внутри одного фильма. Что это такое, как не авангард?

Из зала:
Это антропология.

Андрей Шемякин:
Допустим, что возможна смена точек зрения, как нарушение целостного взгляда антропологического непрерывного проживания в реальном времени. Но это монтаж! Берем картину “Кулезени-2000”. Всё, что я видел до этого, было частное вхождение в мир, предельно бережное, медленное, но верное соприкосновение, попытка понять, встречное движение режиссера, хрупкий контакт с теми людьми, которые на контакт идут тяжело. В первом титре мы узнаем, что дом сгорел, а никакого ощущения пепелища не происходит. Этот отбор, разница между фильмом и материалом, действует сильнее всего. Что, она действительно так сильно верит? Или так живет, или что еще? Для Натальи важней не жизнь героя, а ее собственное проживание с героем. Некое изумление по этому поводу. По поводу того, что увиденное отправлено обратно зрителем. Кто здесь говорит, совершенно понятно.
Все визуально антропологические фильмы, о которых мы говорили до сих пор – это всегда некая экспедиция, необходимость предварительной дистанции. Самое интересное начинается, если нет конвенциональности изначально. Это путешествие куда-то, нет предварительного отбора, это экзотика, которая по крайней мере воспринимается как экзотика многими и заставляет относиться к с недоумением, смешанным с уважением. А вот действительно типовая квартира. Давайте посмотрим, есть ли здесь визуальная антропология. Если ли здесь ракурс. Ракурс есть, мы тревожимся за девочку, забывая о том, что за песни, как она их исполняет. Т.е. я так полагаю, поскольку здесь мощно представлены 3 работы, некий определенный этап и стадию “самопрезентация” мы уже давно прошли, здесь имеет место авангард, причем, учитывая эту концепцию как бы необработанной реальности, которая нам только что была изложена, это встречное движение. Вот кино двигалось в одну сторону от наивного балагана вперед через находки авангарда к мифопоэтике 30-х годов, к архетипам застывших 40-х и новациям в те же годы в кино неореализма. В приближении к психологическому роману у “новой волны” и вообще всего авторского кино и концепция времени в визуальной антропологии, дальше некая новая статика, появляются некие технологии инновации, потом появляется клип как жанр, межпрограммка, используя телевизионный язык. Мне кажется, что на этой стадии вы не можете механически пройти тот же путь от противного, от всей серьезно отрефлектированной теоретической концепции к некой кинематографической необработанности. Я думаю, что здесь есть момент сугубой полемичности, т.к. любой авангард заново перенастраивает оптику. Если вы считаете, что по-прежнему занимаетесь тем же самым делом, чем и занимались ваши сотрудники, то это не лукавство и не самообман, а сознательная, хорошо продуманная провокация. Спасибо.

Олег Генисаретский:
Я согласен с А. Шемякиным, что мы уже имеем дело со зрелым явлением, которое вполне выдерживает критический запал любого уровня. В этом смысле представителей Центра визуальной антропологии МГУ можно поздравить с этапом пройденным. Что нам со своей стороны дает еще большее основание относится к ним с еще большей «любовной зубодробительностью». И я хочу снова сказать, что вопрос об источниках понимания всё-таки остается. Здесь нужно достичь большей ясности и определенности, тем более, что визуальные антропологи, насельники особнячка в МГУ, в своей творческой жизни прожили уже несколько этапов, которые зритель и экранная культура наша еще не прошли. И поэтому возникла декоммуникация.
Кинематографическим источником для понимания природы визуальной антропологии является не кино факта Вертова, а скорее уж интеллектуальное кино Эйзенштейн (хотя ведь и Вертов концептуален до мозга костей). Можно сказать, у визуальной антропологии есть также «просветительская» миссия – внести в массовую гуманитарную культуру ряд антропологических представлений. Во второй половине XX в. на Западе массовая культура уже впитала в себя представления из области психоанализа, семиотики, теории коммуникации, Они стали оснасткой рядового сознания, почему популярными смогли стать этнофэнтези Дж. Р.Толкиена или мифопоэтика школьной жизни Дж. К. Ролинг. Наш зритель этой выучки не получил. Поэтому и важно довести до его сознания такие концепты мифопоэтический образ, ритуал, обряд, то есть поставить элементарное этнокультурно ориентированное сознание…
Признаюсь, я не с меньшим интересом читаю тексты Н. Литвиной, или И. Куликовой, чем смотрю их визуально-антропологические «исследовательские проекты». Редкостно проникновенная словесность, публикуемая в сборниках Информкультуры МК РФ под сладкозвучным грифом «Материальная база сферы культура». Но что получается: то, что вы прочтете в сборниках, никогда не увидите или не услышите с экрана. Так уж устроена педагогика Центра визуальной антропологии МГУ, что личностная целостность автора оказалась разнесенной по разным уголкам души и творческого опыта. А жаль!
Приоткройте зрителю источники своего понимания, свой способ включения в поток традиции, свое ощущение ее жизнеспособности… тогда, Бог даст, и зрительский спрос начнет расти. В системах коммуникации образ продвигаем вместе с концепцией - этому ведь даже на кафедрах PR учат!

Олег Генисаретский:
Поскольку прямых откликов от аудитории на тему об этнофутуризме я не получил, спрашиваю напрямую: в каком смысле и до какой степени об этнических, этнокультурных религиозных традициях (и обрядах) можно сегодня говорить в будущем времени?
Ведь каждый из нас не только лично, но и в качестве эксперта мог бы сказать: каковы наши намерения и возможные действия в длении предания?. Мы ведь не просто хотим выжить, мы хотим выжить в определенном образе жизни. До какой степени наше творчество может способствовать поддержанию нашего образа жизни, не говоря уже или росте и расцвете его. Вот в чем творческий залог этого вопроса… Сообщительность, способность отправлять сообщения доступна тому кто глубоко вовлечен в образность образа жизни, кто причастен его архетипической праобразности, про кого можно сказать, что он своей жизни иконически идентичен! Эти понятия: сообщительность, вовлеченность, идентичность … и ангажированность говорят про одно и то же.
Вопрос вот в чем: мы, делая свое дело, признаем свою человеческую причастность к тому, что мы готовы предъявлять зрителю? Образность произведений, что мы создаем, в каком отношении состоит с образностью репрезентируемых нами жизненных миров? Само документальное кино является иконическим институтом культуры (примерно в том смысле, в котором специалисты по культурной политике говорят о когнитивных институтах)? При каком понимании документальности экранного образа кино становится таким институтом? Тот новый документализм, о котором шла речь в первые дни этой Флаэртианы, - отвечает ли ожиданиям когнитивно-иконической институционализации? Прибавляет ли что-нибудь сознавание, понимание образа его документарным качествам? Это не простые вопросы, ведь традиция говорит нам, что понимание является неотъемлемой частью ее самой, что она сама наставляет нас в искусстве своего самосознавания!.
Что касается критики монтажа и концептуальной предвзятости, - а о них говорил вчера Александров, - надо вспомнить, что эти творческие установки, ярко представленные, например у Мейерхольда или Эйзенштейна, были связаны с очень определенными идеологическими задачами. И это второй вопрос, который хочется задать. Задачей Эйзенштейна было перейти к психотехническому воздействию на аудиторию. Монтаж и прочие экранные инструменты были нужны для того, чтобы плановым образом воздействовать на состояние сознания зрителя. В том же смысле, в каком психотерапевт воздействует на состояние клиента. Сильный авангард 20-х годов принимал эту социально-инженерную установку. Они хотели воздействовать на психику, трансформировать ее, поэтому мы с вами назывались «человеческим материалом», на который надо воздействовать, который надо было «перековывать».
Поэтому второй вопрос: когда мы становимся прозрачными, когда мы свою идентичность сознаем и объявляем, мы и дальше будем из себя изображать тургеневскую невинность, утверждая, что мы ни на кого не воздействуем? Тогда я спрашиваю: «А зачем вы это делаете?» Всякая съемка-то ведется для показа. Всякий показ оказывает воздействие. Вопрос только в том, какого рода воздействие вы предполагаете осуществить, какое влияние оказать? Оно предполагает воздействие целительное, катарсическое? (Когда Ненашев назвал одну из функций советского телевидения – утешением. Теперь оно и стало своего рода визуальным наркотиком). Помимо целительного, есть еще воздействие просветительное – предоставлять знание, «умудрять светом истины», увеличивая тем самым «общественную связанность», как выражаются ныне гуманитарные технологи из журнала «Сообщение».
Какие еще типы воздействия, более тонко понятые, вы можете себе представить? Но только не говорите мне, что вы не хотите воздействовать: профессия у вас такая. Вы – коммуникаторы, вы людей ставите в определенные условия восприятия, где они изменяются тем или иным способом. Поэтому вопрос в том, чтобы идентифицировать тип предпочтительного воздействия. Если не я это делаю, значит, действует какая-то иная, чужая мне сила, и я становлюсь проводником этой чужой силы, которая через меня что-то с другими делает. Вот оно – чужебесие!
Но с сознаванием работаешь или без сознавания, с воздействием или без воздействия – упираешся в одну простую вещь: в изуальной антропологии (и новой документалистике) мы работаем разрозненно, без искомой профессиональной сообщительности, не достигнув мало-мальского согласия в содержании своих когнитивно-иконических ценностей и критериев.
Что бы мы ни делали, мы все время отвечаем на какие-то вопросы. Но отвечаем мы на свои или на чужие вопросы? У меня впечатление, что мы все время отвечаем на чужие вопросы: кто-то когда-то их задал, а мы, как автоматы, на них отвечаем. Почему я так говорю? Потому что не слышал практически ни одного экранного вопрошания: не обязательно обращенного к залу, а скорее к себе, тогда как традиционная коммуникация – это всегда загадка/разгадка, вопрос/ответ, задача/ решение.
Разумеется, вопрос не обязательно должен быть сформулирован устно, или в титрах, не обязательно герой его должен произносить, но определенность вопрошания должна присутствовать. Иначе никакого сообщения, никакого message быть не может. Message – это ответ на жгучий вопрос. «Не могу молчать!» Толстого, «Стою так и не могу иначе», «Послушайте, может быть, вас это заинтересует» и тысячи других вариантов. Интонация эмоционально-ценностная может быть разная, разной силой громкости . Но если нет вопроса, если нет проблемы… Помните каламбур: «И на все ее ответы он вопросы задавал»? Не это, что мы делаем после просмотра, пытаясь задать вопросы про те ответы, которые мы уже видели на экране? И понять – это те самые вопросы, которые нас так волнуют, или не совсем те. Наши или чужие?
Снова возвращаюсь к теме нашего собрания про визуальную антропологию и культурные традиции. Мне кажется, тема многих фильмов – это бытие как память.
Вопрос ставится так: что такое память и каково ее значение в нашем существовании? Причем, не память как способность припомнить то, что было вчера и позавчера, а в том обращенном к Распятому смысле, что прозвучал из уст благочестивого разбойника: вспомни – значит, сохрани мне мое бытие и после смерти, даруй мне жизнь вечную. Или «сие творите в воспоминание мое». А что «сие»? А то самое, что творилось во время оно на Тайной вечере: причащение Телу и Крови Христовой.
Память внутри традиции - не только восприятие. Не то свежее, незамутненное восприятие, через которое будет принята правда болящего, умирающего, вопиющего в несовершенстве бытия, о бессмысленности прожитой жизни и жизни как таковой.. «И жизни-то никакой у меня не было», – говорит Геннадий в фильме Шиллера, напоминая и нам об обреченности, об изнасилованности каждого из нас нашей же жизнью. Не только это и не совсем это! Что еще хотят донести до нас оказавшиеся на экране наши современники! Вокруг них дети, внуки, племянники. Кто-то учится, кто-то усиленно вспоминает, что он видел когда-то, кто-то скармливает ее Зеленому Змию (жидкому или валютному). Все участвуют в деянии под названием «поминовение, бытие как память».
Проблематизирована, под большой вопрос поставлена сама наша возможность и способность что-либо помнить, чтобы силой памяти быть. Это экзистенциально-прагматическое человекотворящее значение памяти. Поэтому мы и говорим о проблеме визуальной антропологии.
Знаете, Вы в своих великих творческих дерзаниях, в мечтаниях об авторском кино обещаете нам светлое будущее из условного XVIII или XIX в.в.! Вы как романтики, авангардисты или большевиками, что друг за другом, век за веком все обещают и обещают нас «авторски осчастливить»!. Мы даже до сих пор Вам, великим творцам, немножко верим. Может и в правду , что-то сотворите вы для нас?
Но мы настаиваем, что у поминовения, у памяти, у предания есть своя правда, и задаемся вопросом: «А можно ли творческими средствами участвовать в ПАМЯТЕТВОРЕНИИ?» И с помощью него – в жизнетворении и в жизнесохранении, потому что «все есть» тремя способами: либо его можно сделать, сотворить, либо его можно получить от кого-то (или отнять), либо, если оно уж есть, его можно сохранить.
Вспомните перечисление ипостасных действий Бога-Отца, где он назван Богом-Вседержителем, наряду с именем Бога-Творца. й в Никейском символе веры: там наряду с названы Бог-Творец. Вседержитель, держащий в Своей руке, Своими мудрость., могуществом и милосердием порядок сотворенного Им мира. Сохранение – столь же фундаментальных человеческих отношений в жизни, как творение и спасение (в жизнь вечную). Об этом идет речь.
Поэтому я с таким маниакальным упорством и настаиваю на вопросе об этнофутуризме. А как к нему относятся? Поэтому этнофутуризм – это дерзновение, если угодно – гуманитарная инициатива. Обычно считается, что этнос – это нечто идущее издалека, воспроизводящееся, лишь несколько меняющаяся реальность. Но чтобы относиться творчески, футуристически к своей этничности, к своей причастности целому народной жизни … это уже дерзновение! Мне даже на слух нравится эта лексическая конструкция! Поэтому я ее и выставил на обсуждение.
Попытайтесь про это не забыть, может быть, скажете что-нибудь, порадуйте нас своими мнениями на этот счет. На сем я открываю последний тур нашей трехдневной дискуссии.

Евгений Александров:
Главное в нашем деле – это позиция автора, который стоит между реальностью и зрителем. У меня в связи с этим вопрос: если уж мы заняли эту позицию, можем ли мы позволить себе искренне или для удобства прикрыться званием ученого и сказать: «Я, будучи представителем науки, предполагая, что я занимаюсь человеком примерно так же, как ученый занимается изобретением механизмов, могу себе просто позволить фиксировать эту действительность?» Это вопрос и к себе и нашему сообществу…

Олег Генисаретский:
Евгений Васильевич, а почему «как ученый», почему не ваша позиция в мире тех самых традиций, преданий, о которых мы говорили, почему не ваша позиция в самой культуре, в самой жизни? Почему надо прятаться за ученого, за киношника?

Евгений Александров:
Я об этом и вопрошаю. Можно ли вообще позволить себе прятаться? Хотя для человека от науки, который занимается гуманитарными проблемами, на мой взгляд, нельзя автоматически переносить те постулаты, которые существуют в науках технических, физических, естественных, хотя и там устранение исследователя как личности – тоже большой вопрос…

Олег Генисаретский:
Речь идет о позиционировании, о выборе позиции, но с одной оговоркой: это не позиция автора, это позиция, которую занимает автор. А сама позиция не автором создана, а это позиция в пространстве жизни, культуры, веры – где-то она должна быть. Вопрос в том, как ее занять, что значит самоопределиться, позиционировать?

Светлана Колесниченко:
Я, может быть, даже вынуждена позиционироваться в определениях проф. Генисаретского как смотрящий и слушающий то, что здесь говорится. Задача, которую я пытаюсь здесь решать – это задача понимания. Как у бывшего профессионала в другой области, у меня сразу возникает вопрос вот какой: термин «этнофутуризм», «футурум» – будущее… если есть будущее, значит, есть обязательно управление. К вопросу о том процессе, который происходит здесь и там, у меня возникает вопрос: а собственно, чем мы управляем? Это, кстати, сегодня тоже было сказано. Прежде всего, у меня возникает представление, что процесс понимания, которым я должна управлять как человек, отнесенный или самоотносящийся к какой-то личности, культуре, очень трудный, потому что портфель знаний достаточно невелик у воспитанника советской школы, трудно и потому, что это процесс рефлексивный. Следующий момент. Скажите, понимание – это непрерывный процесс или дискретный?

Евгений Александров:
Я думаю, что понимание – скорее дискретный процесс, оно эпизодически накатывает, случается с нами.

Светлана Колесниченко:
У меня представление, что в непрерывном процессе размышления, наблюдения и т.д. происходит некий прыжок на какую-то платформу, на которой я вдруг понимаю, что я понимаю что-то. Я просто приведу пример, как меня спихивают с этой платформы. Прекрасный пример – фильм «Лицо кавказской национальности». Во-первых, мне задано время: сколько я смотрю и стараюсь понимать, во-вторых, в начале автором так все выстраивается, что к середине я уже все поняла и сижу, жду, когда у него будут проверять документы во второй раз. Я понимаю, я довольная и, так сказать, очень благополучная. И когда меня сбрасывают с этого понимания, не предъявляя вот этой рифмы, помните: «Читатель ждет уж рифмы «розы», возьми ее скорей», понимание разрушается, возникает новое понимание, которое – благодарность автору, который отказался от достаточно примитивного повтора. Затем возникает следующая позиция, в которой нужно непрерывно плыть в этом процессе понимания, а потом опять подпрыгнуть на следующую платформу более широкого или более глубокого понимания. И тут я вспоминаю, это называется скользящим процессом, скользящим методом управления, как яхта идет против ветра, галсами. Получается, что сначала я непрерывно размышляю, понимаю, затем я вспрыгиваю на эту платформу понимания, меняю галс, просто общим порядком, вообще эту ситуацию целостно воспринимаю и понимаю, потом опять меня сбрасывают с этой платформы, я опять начинаю размышлять над этой ситуацией, набирая какие-то параметры того, чтобы воспринимать ее по-новому. Этот процесс всегда целенаправленный. Это галсирование всегда предполагает, что я иду на ту точку, есть какой-то маяк, к которому я иду. Фактически мои горизонты, как человека самоуправляющегося, если я на этой яхте, зависят от того, где я поставлю эту точку: вот здесь, на том берегу, в 20 метрах, на речке, или я выйду в океан и буду стараться идти на солнце. С этой точки зрения, мне представляется, что я сначала представляю до того берега, а потом, когда доплыла до него, назначаю себе следующую цель и опять иду теми же галсами. И тут мне вспоминается, что ведь кроме эдипова комплекса, про который мы все хорошо наслышаны, есть еще и эдипов эффект в управлении. Вот как раз эдипов эффект футурологи трактовали таким образом: царь Эдип ушел потому, что он хотел, чтобы предсказание не сбылось, он пытался управлять будущим, он отметал предсказанную ему судьбу, для этого ушел из своего царства. Ему не удалось, это уже судьба. Тем не менее, он пытался. Фактически все управленцы пытаются этим заниматься – уйти от плохого будущего.

Олег Генисаретский:
Выступление г-жи Колесниченко очень хорошо обозначает ту меру нашего взаимонепонимания, которая здесь складывается. Когда я говорил про источники понимания, я поставил логическое ударение на слове «источник», имея в виду, что не я являюсь его источником. Внутри нас, наше «я» не является источником понимания. Вопрос в том, где эти источники лежат. Знаете, это такое правило комментирования классических текстов. Вообще, повезло искусствоведам, литературоведам, филологам, некоторым правоведам. Есть науки, в которых точно известно, что является первоисточником: священные книги, либо какие-то классические тексты. Когда ты работаешь с классическим текстом, ты принимаешь презумпцию правильности. Берешь, к примеру, в руки одну из Вед и говоришь себе: все, что тут написано, правильно, мудро, прекрасно! Если я чего-то не понимаю, так это я не понимаю, а не там так непонятно написано. Значит, я должен изменить свое понимание, я должен ресубъективироваться. Я должен перестроиться, должен понять, как надо правильно понимать этот заведомо правильный текст .Такова аксиоматика традиции. Как сказано в одном из евангельских текстов: «Где сокровище Ваше, там и сердце Ваше». Не сокровища в вашем сердце находятся, а наоборот: где источник,

Аксиоматика визуальной антропологии того же рода: правильность, совершенство того, что я показываю, в правильности и совершенстве того, на что я смотрю. А чтобы это увидеть и представить, я сам должен быть готов к акту смотрения, должен суметь соответствующим образом изменяться, настроиться.
Где и как я в мире с традициями? Одно дело мир без наследственности, без традиций. Понимаете, вся эта наука, весь художественный авангард по природе таков, что он бездетный, бессемейный, безнаследственный. Либо мы творим в мире, где есть наследственность и предания, либо нет. Если есть, то как в нем и с ним быть?

Анатолий Жохов, философ, музыковед:
Один из самых экспрессивных отзывов, который я услышал после лекции в поселке Большое Сосново для учителей начальных классов звучал следующим образом: «Ну, блин, вы нас и возбудили!» Так вот применительно к сегодняшней ситуации теперь я сам о себе могу сказать: «Ну, блин, и возбудила же меня эта визуальная антропология!» Я, в общем-то, в этот мир вошел еще в прошлом году, весной, в Ключах, где познакомился с Евгением Васильевичем и с его фильмами, с его работами, отношением. И по сей день получается, что я время от времени возвращаюсь к этому явлению. Что бы это значило?
Очень славно, на мой взгляд, что перед этими двумя днями показа фильмов по визуальной антропологии накануне вечером, даже ночью, была показана классика визуальной антропологии. Если уж на что опираться, то, прежде всего, можно оттолкнуться именно от классики. Я помню то ощущение, которое меня, действительно, поразило: фильмы того же Ветрова и других режиссеров, которые были показаны, шли в полной тишине. Вот эта полная тишина, эта гробовое молчание в данном случае послужило для меня ключиком, благодаря которому я смог внести больше отчетливости, ясности, стал лучше понимать направленность этого действительно очень своеобразного и глубокого течения – визуальная антропология. Вообще надо сказать, что ту ситуацию, в которой я сегодня оказался, я бы эмблематически сегодня для себя обозначил следующим образом: оглядываясь на Олега Игоревича, я бы назвал ее так: «У озера Генисаретского». Перечитывая последнюю главу Евангелия от Иоанна, 21 главу, каждый раз поражался той удивительной тишине, которая веет со страниц этого эпизода, когда воскресший Христос у озера Генисаретского встречается со своими учениками и тут для меня очень важен эпизод обращения Христа к Петру: «Любишь ли ты меня?» – задает вопрос Христос Петру, причем задает ему три раза, каждый раз слыша от него ответ: «Я люблю тебя, Господи». Петр даже опечалился, почему он трижды его спрашивает. Так вот в данном случае это вопрошание, о котором сегодня уже шла речь, вопрошание бытия, этой реальности к человеку, любит ли человек эту реальность, это бытие, это опять-таки послужило ключом к разгадке этой своеобразной тайны, такого течения, как визуальная антропология. Сегодня Олег Игоревич помянул и литургию. В православной литургии, среди гимнографии, среди жанров литургии есть жанр акафиста. Что любопытно, в акафисте все это изощренное плетение словес направлено на то, чтобы подчеркнуть абсолютную и полную тишину. Точно так же, например, и пение, как ни странно. Вроде бы сама природа музыки такова, что это некое нарушение тишины, но пение, особенно знаменное во многих фильмах, которые и сегодня, и вчера были показаны, есть старообрядцы, которые сохраняют это знаменное пение. Знаменное пение, одноголосное, – это тот мир, который, действительно, каким-то образом человека приобщает к тишине. По моему ощущению, визуальная антропология направлена на то, чтобы приобщить человека к некой тишине. Невольно вспоминается Людвиг Витгенштейн с его логико-философским трактатом, в финале которого сказано: «То, о чем нельзя говорить, о том следует молчать». Вообще, для меня будущее визуальной антропологии, такой футуристический взгляд связан с тем, что человек мало-помалу, хочется на это надеяться, будет воспитывать в самом себе чувство этого прикосновения к тайне, прикосновения к молчанию, к тишине. У меня дома живет одна-единственная рыбка, гурами мраморный. Думается, за что я люблю эту рыбку? Она сама по себе красивая, но сам себе признаюсь, что более всего я ее люблю за то, что она молчит. Эта ихтис, эта рыбонька помалкивает. За это я ее люблю. У меня в то же время живет птичка – чижик. Очень славная птичка, которая великолепно поет, особенно когда я на скрипке начинаю играть, она тут же вступает со мной в дуэт. А за что я люблю птичку? Как раз за то, что она не молчит. Если бы она молчала, я бы, наверное, ее выпустил. Но она великолепно поет, за это я ее люблю. Точно так же и здесь: для меня визуальная антропология с одной стороны, и документальное кино, с другой, – это те самые рыбка и птичка. Все-таки в документальном кино информационный момент выступает на первый план, а визуальная антропология – именно ВИЗУАЛЬНАЯ, это не аудиоантропология, но, прежде всего, для зрения нечто. Здесь момент информации, понимаемый традиционно, отступает на задний план и здесь выдвигается задача головоломной сложности прикосновения к этой реальности, которая есть тайна. Спасибо.

Олег Генисаретский:
Спасибо Вам, Анатолий. А я хотел бы сейчас попросить Ольгу Христофорову сюда выйти по одной причине: у меня есть к ней вопрос: когда мы говорим «бытие как память», то память-то свою мы справляем сейчас. Иллюзия о том, что память – о прошлом, не должна нас путать. Суждение о том, что «бытие как память» говорит о том, что память – сейчас, в настоящем. А раз она в настоящем, она и к будущему относится? Знаю, что Ольга подготовила несколько сборников по актуальной этнографии, нашей современности. Вот я попросил бы эту тему также немножко затронуть, чтобы не было иллюзии исключительно ретроспективизма.

Ольга Христофорова:
Во-первых, важные вещи – это каналы коммуникации, о которых вы задавали вопрос и о том, можно ли быть проводником чужой воли? Вообще говоря, роль совершенно неплохая и можно сознательно выбрать эту позицию. Как известно, апостолы, которых, правда, двенадцать, а не сорок, были проводниками этой воли. Важно понимать, чью позицию ты озвучишь, на чьей позиции находится автор и есть ли та воля, которую вы передаете.
Во-вторых, из всех фильмов, которые я смотрела здесь сегодня, только первый фильм Кати Ягафовой дает внятный ответ на этот вопрос. Он его ставит и отвечает на него словами, которые говорит одна из некрещеных истинных чувашей. Что она сказала, в первый момент кажется логической неувязкой: «Наш Бог не умирал и не воскресал, но у нас один Бог». Это, мне кажется, сознательно вставлено в фильм и как нелогическая неувязка и как ответ на вопрос, как Катина позиция в этом отношении к вопросу об этнофутуризме.

Олег Генисаретский:
Я еще прошу вас прокомментировать визуальную антропологию современности. В одном из последних сборников была Ваша статья «Визуальная антропология и современность». Память, традиция, то, что говорила героиня Екатерины – это, действительно, относится к будущему?

Ольга Христофорова:
Да, конечно. Если бы я была ненкой или чувашкой, я бы, возможно, находилась на более определенной позиции. Ю.Семенов, известный этнограф, на предпоследнем конгрессе антропологов и этнографов в Москве в секции по будущему этноса озвучил вполне внятную позицию: «А нужно ли это оживлять, если что-то естественно умирает?»

Олег Генисаретский:
Если что-то естественно умирает… Да, да, мне нравится точка зрения Корчика, которого очень сильно ругали в свое время за то, что он боролся за право ребенка на собственную смерть. Его упрекали в бесчеловечности и т.д. Да, но это тоже тогда должно быть какой-то осознанной позицией. Действительно, есть такой морской обряд – надевать чистое белье перед смертью и идти в бой. Но эту позицию надо тогда как-то ритуально обустроить. Просто равнодушное взирание не есть позиция. Вы согласны?

Реплика из зала:
Разговор, который сейчас здесь происходит, гораздо круче тех фильмов, которые здесь показывали. К своему сожалению, эти фильмы я просмотрел. Плохие фильмы, ребята, на самом деле, плохие фильмы, а разговор хороший. Разговор круче, чем фильмы, раз в десять или в двадцать. Вот мое мнение.

Олег Генисаретский:
Спасибо. Мнение, я бы сказал, отрезвляющее. Андрей, может быть, ты свое суждение более определенно скажешь? На самом деле, то, что сказала Ольга… там был еще один момент, на который стоило бы обратить внимание и отдельную тему вывести. Ведь мироотношение и жизнеотношение, которое свойственно традиции, действительно, таинственно, позиция проницательного, нежного пропускания через себя чревата, в частности, обестаиванием. Понимаете, вот фильм про юную певицу, который вчера был показан, – я до сих пор не могу отделаться от гнетущего и абсолютно антипедагогического впечатления. Все родительское во мне вопиет, потому что мы экранно прикоснулись к чему-то, что просто вопиет о помощи. Запах человеческой катастрофы просто совершенно очевиден. Где-то этот метод может оказаться подсматриванием за недозволенным. Вообще, этот вкус таинственности, тайнодействия и тайнознания, сохранения дистанции и чувства того, что такое всевидящее око антрополога – очень неубедительная фигура отношения к жизни. Андрей!

Андрей Шемякин:
Я хотел бы сказать по поводу памяти. Я так понимаю, что вы задаете пространство обсуждения памяти как культурной функции, определенной онтологической силы,. Мне кажется, здесь адекватное обсуждение. Память обладает двумя сторонами. В традиционных культурах отношение к памяти двоякое. И разница очень принципиальная: это собственно память, особенно которую мы сегодня видели, память предков, память своих собственных родных, вступление в связь с первопредком каким-то образом, и память, как она понимается, в древней культуре – как одна из самых страшных сил, уничтожающих сознание, процесс выхода на высокий уровень сознания, т.е. как то, что меняет сознание через количество каких-то ненужных и разрушающих человека образов, которые возникают, всплывают. На самом деле, это, действительно, вопрос визуальных антропологов: есть ли сейчас метод, способ работы с тем, что и как должно становиться предметом памяти не только, кстати, визуальных антропологов, которые снимают, но и всех тех, кого он увлекает через показ на экране. Допустим, на примере фильмов. Меня очень сильно поразил фильм ребят из Пермского института по поводу священного топора воспоминания. Поразительная вещь заключается в том, что ребят включают в их родовое воспоминание, т.е. их постепенно включают в такое пространство, где они должны вспоминать своих предков с необходимостью, иначе там что-то случится. Вернутся какие-нибудь духи того дома, которые это все организовали. Но, самое поразительное, для тех, кто снимает, эта реальность уникальная. Посмотрите, как интересно получилось: нас увлекли. Если эта реальность подлинная, что, действительно, в этот момент погрузили в родовое воспоминание, то это и есть важнейшее и сильнейшее событие. Студенты светского учреждения, которые давно уже отвыкли, наверное, просто изучают, и вдруг сами становятся вовлеченными в традицию воспоминания. На самом деле, для работы с этим и с тем, что, собственно происходит с собственно родовой традиционной памятью человека, который приближается к этим пространствам, это вопросы пока еще абсолютно не решенные, а подвешенные. Но они имеют прямое отношение к фокусу этнофутуризма, а именно к вопросу оппозиционности.

Олег Генисаретский:
А можно вас не секунду задержать? Да, есть тут пафос открытия, но можно ведь сказать и так: визуально-антропологический образ – это экранно инсценированный синодик. Не сохранилась (или опущена?) поведенчески выраженная часть обряда?, А синодик, поминальная книга, что была в каждой семье, а у многих и лично, ее просто вычитывали, или с воображением, с представлением, т. е. инсценировано?
Может быть вопрос в ругом; по поводу каждого визуально задокументированного факта обрядовой культуры можно спросить, редукцией (сокрашением и упрощениме) какой развитой, высокой формы он является?
Дано: бытование на данной территории, в данное время, среди членов данной группы некоего обряла. Но когда мы пристально всматриваемся в него, часто видими в нем вырождение исторически предшествовавшей развитой формы? Это что – идеализированный «недосягаемый образец», идеальный тип, на фоне которого реальны факт выглядит как вырождение, или оно и впрямь имело место?
Правы ли психовиртуалисты из Института человека РАН, провозгласившие, что «психология ангела – ключ к психологии человека». Что более развитая форма является основанием для трактовки менее развитой, а не наоборот?
Уж коль скоро мы имеем в традиции развитую форму, то почему мы о ней не вспоминаем? И не является ли сама память памятью о совершенстве? Когда мы говорим о корнях, о первоистоках, мы всегда имеем в виду чистую, доподлинную, более совершенную и истинную форму, вспоминая «Будьте совершенны, как Отец ваш небесный!»
Это ли не парадокс этнофутуризма и визуальной антропологии, крайне важный для нас!
Да, героиня последнего фильма, а кличут ее Поповна, оказавшись в ситуации, когда все сгорело, книг нет, храма нет, но есть ее память, восстановила обряд крещения, использовав при этом заговорные тексты. Как ведунья, колдунья, как психопрактический оператор (можно как угодно её называть) она осуществляет восстановленное действие «крещения». Делая этим человечески великое дело, потому как некому больше его делать в округе – только она знает и умеет. Факт этого действия экранно засвидетельствован. Он наверняка для чего-то пригодится будущим исследователям. Возщможно, он будует интересен любознательному зрителю. Но это не умаляет того факта, что крещение – это церковное таинство, что оно имеет литургический чин и евангельский текст.

Владимир Кляус:
В принципе, мы опять говорим об источнике. Источник находится в той традиции, к которой мы обращаемся. Она для нас является этим источником. Действительно, поразительно было то, что произошло с памятью, в данном случае с бабой Евгой. Это очень важно, что я называю. Она не колдунья и не знахарка, в других деревнях произносят другое слово – «дьячить». Они – дьячихи. Только Выкирин называет ее попом. Но, несмотря на то, что у нее произошло размывание традиций, в данном случае в этом локальном месте эта традиция самодостаточна, потому что люди живут в ней. Они самоидентифицируются в этом мире. Им достаточно того, что их крестила баба Евга. С другой стороны, конечно же, есть чин. Но совсем недавно была встреча с одним из священников из Рязанской области, и он проговаривал про поминальный обряд. Был разговор про крещение. Как быть, когда в нашей сегодняшней жизни очень много некрещеных, которые умирают, а поминовать-то после этого нельзя, и священник говорит удивительную вещь: «Вы знаете, достаточно кому угодно, кто есть рядом, хоть водой из лужи побрызгать на человека и сказать: «Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа» троекратно. И этого уже достаточно для того, чтобы потом этого человека считать крещеным и проводить чин поминовения в церкви. Это то, что происходит с нашей памятью. А синхронный срез… В чем вообще сила старообрядческой традиции? В том, что она продолжает жить сегодня независимо от того, что с ней происходит. В каких-то местах она сохранилась очень хорошо, в других, как допустим, в Укыре, каноническая традиция совершенно исчезла. Что касается своей позиции, ученого, то я за нее не прячусь, но другого у меня просто нет. Более того, она еще сложнее заострена, потому что я как футурист занимаюсь только текстами и с художественной стороны я с трудом могу оценить некоторые фильмы. Но, исходя из этой позиции, которая является для меня пониманием, я ищу ту память, которую представляют нам эти фильмы. Допустим, фильмы пермские. Первый фильм замечательный. Происходит прощание. Но перед этим-то было прощание с покойным. Куда оно-то делось? Почему не было зафиксировано? Вот есть прощание с покойным и прощание поминок сорокового дня с этим человеком, который замечает этого покойного. Если бы это была первая часть, то мы получили бы, действительно, хороший срез этой памяти. Для меня как для исследователя это важно в первую очередь. Что касается замечательного материала по второму фильму, опять, какую мы видим память? Да, действительно, предшествующая наука, плохо выезжая в поле, плохо работая с исполнителями, не сумела зафиксировать этот обряд, ничего о нем не спрашивала. А начали спрашивать, то и получилось. Есть такой принцип в поле: что знаешь – то и спросишь, что спросишь – то и найдешь. По сути дела, достаточно было один раз получить этот ответ, который хранится в этой традиции, и получить уже массу записей. Другое дело, что по сути дела ни одного настоящего ритуала мы здесь не увидели. Фактически, нам показали структуру этого обряда. Кaк это происходит, но ни одного настоящего ритуала. И это сильно обеднило материал, несмотря на большое количество опросов, параллельных записей и т.д.

Елена Четина, Пермский университет:
по поводу похорон Пети Гладикова. Дело в том, что там не было обряда. Мы ведь зафиксировали и собирание котомы уже на излете, почти не помнят. Вы заметили? Он и встал не так, и поправила сватья – встал не под матицу, хотя как он застегнул рубашечку, как приготовился, как Колю называли Петей – это тоже важно. А во время похорон вы обратили внимание, как он умер? Там не было никакой обрядности. Т.е. ее уже нет, и мы зафиксировали тот обряд сорокового дня, который остался. Хотя если это интересно, я могу показать полевые записи подлинной обрядности, которые мы зафиксировали в райцентре: трое бабушек, сейчас уже одна из них умерла, зимой мы фиксировали, как они вспоминают и как они ездят бригадой эти плачи поют, а потом мы фиксировали котому уже по ней, на ее сороковой день. Но это у нас в полевом материале. Мы это покажем, а здесь мы фиксировали реальность, в данном случае живая ситуация, то, что было. Второй вопрос по поводу чер-эшлана. Чер-эшлан живой был, как раз чер-эшлан на нас. У нас не получилось его смонтировать в полной мере по техническим причинам: одна из кассет застряла в камере. Достанем, сможем что-то сделать, мы его покажем. И еще два реальных чер-эшлана у нас сорвались. Мы пришли поздно, нам сказали: «Покойники еще спят». В следующий раз хозяйка очень плохо себя чувствовала. Вообще, у нас зафиксировано десять чер-эшланов. Здесь мы сознательно остановились на воспоминании об обряде, а следующий, когда появится возможность досъемки, все смонтируем в смотрибельной манере, конечно, я понимаю, необходим полный, не сконструированный, а один целостный чер-эшлан. Т.е. такова была изначальная задумка: здесь мы сделали такое своеобразное проблемное знакомство, о чем я попыталась сказать во вступительном слове.

Олег Генисаретский:
Поскольку время наше подходит к концу, я рискну градус вопрошания несколько повысить.
Посмотрите: вопрошание о будущем происходит в условиях жесткой гуманитарно-экологической конкурентности. Некоторые, как Валлерстайн, Фукуяма и Хантингтон, говорят о предстоящих цивилизационных и гуманитарных войнах (между . Севером и Югом, между новым «этнопролетариатом» и транснациональной финасовой олигархией, или между исламом и христианством). Да и у нас под боком вопрос о выживании, о примлемых образах жизни звучин под скрежет разных баталий: на рынках психо- и шоубизнеса, политических и конфессиональных амбиций. Вот сейчас, пока мы тут сидим, я думаю, тысячи тренингов идут в стране, на которых люди осваивают психопрактики, ритуальные процедуры, принадлежащие абсолютно разным этнокультурным и конфессиональным традициям. Причем это делается сознательно.
Тот факт, что после психоанализа вся психосфера стала предметом образовательного, трениногового, промоутерского дела, уже сам по себе о чем-то говорит. Ведь все эти практики бытовали ранее в условиях присокровенных, как утаенные: были тайные книги, тайные знания, так они практиковались, только «свои» должны были их знать. Во-вторых, действовала презумпция: «Ну, мы-то как-нибудь…». Одни думали, что всех перекрестят, другие, что все переобрежут, третьи надеялись на силовое вмешательство, на замещение, вытеснение. Ситуация, в которой мы все живем, не такова. Когда перестали думать о «пере», образовалось нечто вроде конкурентности (как ни глупо это слово здесь звучит). Началась «война богов», как выразился Макс Вебер.
Или, как высказалась героиня явгафовского фильма : «Одними истинными традициями не спасешь истинную веру. Надо, чтобы и в школе, и в клубе, в кружках и школах это было. Тогда, может быть…». А побывай она на нашем семинаре, чего доброго, добавила бы к этому списку еще и визуальную антропологию!. А еще психотренинги!
Но согласитесь, эти вопросы как бы сами собой возникают, они не со стороны придуманы: их носители традиции сами задают. И логика тут проста: а) хотелось бы выжить именно в том образе жизни, в той вере, в которых родились; б) для этого нужны усилия и условия; в) мы начинаем выбирать, какие усилия приведут к более значимому результату. Это уже почти рефлектированный традиционализм (с народной этипологией, этнологией и теологией).
Дальше вопросы уже к нам. Занимаясь визуальной антропологией, психотренингами, изучением традиций, продвижением элементоа восстановленного культурного этикета , мы в этом их, носителей традиции, выборе как-то участвуем? Мы на него ориентируемся? Мы готовы отвечать на вопрос о том, а как сделать так, чтобы нечто подержалось?. Да, все живое бренно, смертно. То, что умирает, умрет. Но есть воля жить. Ученый, конечно, может с трибуны думать: а может так, а может, этак. Но есть же живые, «реальные» сообщества людей, которые проявляют волю быть, «образиться», длить свое бытие. На эту волю приходится реагировать, с ней соотносить себя. Спрашивать себя про свое самоопределение: а ты в этой воле быть, в этой мощи участвуешь или нет, то есть в условиях не просто разнообразия и многоцветия, а состязательности, конкурентности? Ситуация выбора вер, которая зафиксирована в нашей начальной летописи, не воссоздается ли теперь? Не является ли одной из составляющих того, в чем мы сейчас живем? А если это еще учесть, то как будет выглядеть вопрос об этнофутуризме?

Евгений Александров:
Есть две стратегии управления: когда ясна цель, ясны средства и ясен маршрут, нужно поставить людей в шеренгу и отправить их по этому маршруту и очень точно привести к цели. Есть другая стратегия управления – когда человеку дают возможность самому осуществить выбор, ему предоставляют определенное поле различных возможностей для продвижения и обращаются к нему, к тому, что в нем заложено, и предлагают выполнить определенную стратегию. Это не значит, что во втором случае нет цели, она должна быть, но эта цель не прибита гвоздем к небу, она где-то там парит. Предполагается, что у зрителя есть возможность самому этот свой маршрут каким-то образом осуществить. Более сложная задача, но, мне кажется, что первая стратегия себя в какой-то степени исчерпала.

Олег Генисаретский:
Но нам сегодня же героиня сказала: «Начнут родители воспитывать по-чувашски, вырастет чуваш, окрестят они его в детстве, будет крещеный». Это же не тоталитаризм государства, извините, это совсем другое. Это традиция, живым образом передаваемая. А когда я сам, среди чего я сам? Кому не знаком этот соблаз: письменный стол, тут лежит Евангелие, тут Коран, тут Тора, у кого не было письменности, про тех этнографы все написали, я обложился всей этой «информацией», читаю и творю «новые миры». Или пролистываю каталоги, смотрю фильмы антропологические – про разные исповедания и культурные традиции. Что происходит? Крутой балдеж!

Евгений Александров:
Когда ты вырос в традиции и живешь в устойчивой традиции, то у тебя, в общем, особых проблем нет: либо ты продолжаешь с ней жить, либо ты с ней рвешь и уходишь. Когда мы живем в ситуации, когда традиции либо совсем развалились, либо исчезают у нас на глазах, мы можем искать поддержку и силу этой традиции только в том случае, если мы начинаем ее любить, если мы начинаем верить сами, что в ней есть что-то для нас спасительное. Помогаем ли мы своими фильмами полюбить эту традицию? Или мы просто говорим: «Да, эта традиция, в принципе есть, мы пришли, ее увидели каким-то образом и зафиксировали». И что? Произошел тот самый контакт – мы влюбились в эту традицию? Или говорим: да, в общем-то, забавные ребята, вот там топор у них висит?

Олег Генисаретский:
Лучше всего в жизни мне удается сватовство, поэтому мне нравится эта позиция – помочь полюбить. Г-н Филимонов, можно Вас нижайше попросить выйти к микрофону и преодолеть отвращение к родному слову и сказать нам нечто, например, по поводу своего последнего фильма, или как-то иначе проявив себя…

Леонид Филимонов:
Это состояние, которое Олег Игоревич назвал предельным, вопящим состоянием, возникало у меня неоднократно во время съемок и почему-то я с какой-то, совершенно сумасшедшей направленностью направлял свои мысли, движения в состояние, чтобы передать это состояние. Когда я уже успокаивался и садился к монтажному столу, делал первые наброски, мне становилось совестно, что я так глубоко залез. На самом деле, я не понимаю, где правда: можно так залезать, нужно так залезать? Можно так вопить, нужно так вопить? Или нужно оставить это без внимания? Для меня это вопрос открытый. Тем не менее, мне хочется въесться еще глубже.

Вопрос из зала:
Если представить гипотетическую ситуацию: к этой девочке приехала другая съемочная команда, что у них могло бы получится?

Леонид Филимонов:
Грешным делом, мне наплевать на эту команду, что у них получится. То, что хотел, я эту ситуацию воспроизвел и обнародовал ее. Что получится у другой съемочной группы? Я могу только пожалеть эту девочку, потому что ей достанется. Она в такой двойственной ситуации находится: с одной стороны, эта дурацкая, так называемая совковая традиция, традиция администрации, окружения, а с другой стороны – традиция, которая возникает из глубины и никогда там не исчезала. Она не может исчезнуть. Понимаете, не надо искать какого-то носителя этой традиции. Было бы состояние приема, а традиция придет.

Олег Генисаретский:
Вот это - сильное суждение, не зря я Вас мучил, Леонид.

Вопрос из зала:
Меня больше всего интересует проблема выбора того места, куда Вы хотите влезть с камерой. Это касалось и фильма г-на Александрова «Трое из Сергеевки», и сейчас «Яхонтов». Потому что, мне кажется, что здесь путь, совершенно непредсказуемый, воля к нажатию кнопки «Rec» настолько велика, что шедевр получается из совершенно неведомых ситуаций. Поясните.

Леонид Филимонов:
Для меня важно, когда сам герой начинает говорить на своем особом языке, особенно, если это одаренные люди, мне хочется прочесть этот язык. Не создать легенду или басню про их житье-бытье, про их геройство, а показать, как этот дар сам себя формализует. Я пытаюсь прочесть это. Иногда это удается.

Олег Генисаретский:
Как дар сам себя высказывает… А зачем он это делает, по-вашему?

Леонид Филимонов:
Я думаю, чтобы стать формализованным и войти в культурный эгрегор или коллективное бессознательное, как хотите это называйте.

Олег Генисаретский:
И это можно считать целью человеческой жизни? Если вы берете особых, сокровенных людей и за ними числите самым важным выразить себя для того, чтобы войти ну хоть в эгрегор. И в этом, действительно, можно видеть какую-то жизненную назначенность?

Леонид Филимонов:
Да, я считаю, что в этом прогресс духа.

Константин Шумов:
Я немного обрадовался, поскольку заговорили на тему, на которую могу говорить более или менее профессионально, поскольку я никогда не занимался визуальной антропологией и только сегодня начал понимать, что это такое. Напоминает ситуацию Остапа Бендера, когда он сказал: «Ну, не надо больше переводить, я начал немножечко понимать по-бенгальски».
Я бы хотел сказать вот о чем. Не очень понятно, почему все фильмы снимаются о традициях, которые связаны, в первую очередь, с деревней? Насколько я понимаю, любая традиция, в том числе русская, любая национальная, наверное, родом из деревни, из этого типа поселения, но русские города насчитывают вообще-то значительную вековую историю и традиции в городах на самом деле никуда не деваются. Понимаете, можно говорить о том, что, действительно, проводятся психотренинги. Я знаю людей, которые пострадали от этих психотренингов. Но при этом те же самые люди, которые ходили занимались йогой, когда умирает мать, умирает ребенок, хоронят по тому обряду, который сохранился. При этом неизвестно откуда берется бабушка, которая приходит, чтобы покойника обмыть. При этом люди, пусть немного спорят, немного ссорятся, но при этом знают, что гроб-то должны выносить люди посторонние, не родственники, то есть это сохраняется. Тем более, что ситуация смерти, рождения, вступления человека в брак всегда будет и будет сопровождаться тем или иным обрядом. На мой взгляд, совершенно несущественно, обряд это деревенский или городской, трансформировался он или в какой степени архаичен. Тем не менее, у человека есть потребность именно в такого рода обрядах. Пока есть эта потребность, эту потребность необходимо поддерживать.
Если говорить о сохранности культуры традиционной, то, по всей вероятности, нужно вспомнить то, что те обряды, та форма, в которой они бытовали в 12-14 веке, до 19 века, когда их начали фиксировать, не сохранились. На сегодняшний день для меня, по крайней мере, то, что делается визуальными антропологами, – это, в первую очередь, создание документа, в котором будет зафиксирована память. А память может передаваться разными способами, в том числе через девочку Юлю, которая хорошо поет, но у которой вот такие родители, у которой плохая учительница, насколько я понимаю, потому что Юлю (я немного знаком с этой ситуацией) в какой-то момент стали выдавать за носительницу русской народной культуры. Но, извините, она не является таковой, потому что есть две большие разницы: есть хор имени Пятницкого и есть хор Пятницкого. Это два совершенно разных образования. Юлю обучали русскому народному пению. Значит, хор Пятницкого был, собственно говоря, этнографический концерт, потому что Пятницкий собирал аутентичных носителей этой певческой культуры и показывал их в разных городах. Хор имени Пятницкого – это выработка особой манеры пения, которая никогда не существовала в природе. Парадокс заключается в следующем: эта манера пения становится традиционной, в том числе и для наших деревень. Это новая традиция: происходит фольклоризация того, что изначально фольклорным не было. Те же самые обряды и механизмы, по которым функционируют традиции, на сегодняшний день могу сказать совершенно четко и точно, поскольку я занимаюсь этим процессом, они уходят немножечко в другую среду. У меня сегодня защищались две дипломные работы, которые посвящены традициям профессиональных спортсменов и цирковых артистов. В традициях цирковых артистов есть свой похоронный обряд. С точки зрения фольклорной классики, конечно, не является традиционным, потому что когда умирает дрессировщик, на арене стоит гроб, вводят животных, которые проходят по кругу, на животных черные попоны, в общем, нечто черное. Традиция эта – вековая, не знаю, двести-триста, пятьсот лет это традиции. Но сейчас цирковые артисты говорят о том, что раньше было лучше. Эти наши постоянные воспоминания о том, что раньше было лучше, мешают пониманию того, чем мы занимаемся. Почему цирковые артисты говорят, что раньше было лучше. Раньше в цирке на арене всегда были опилки, а одна из цирковых традиций: когда прощаются с умершим, каждый прощающийся должен в ноги бросить пригоршню опилок. Сейчас опилок нет, постелили ковры. При этом артисты страдают и от этого, потому что меняется ударная нагрузка, они больше травмируются и т.д. Но они опилки приносят с собой. Когда-нибудь это заменится чем-нибудь, а это останется, то есть человека всегда будут хоронить с арены, когда он работал в цирке. Можно много об этом говорить, мы общались довольно много с Терезой Васильевной Дуровой. Она сказала, что она получила разрешение, благословение на то, чтобы делать похороны, которые вообще-то по всем церковным канонам запрещены. Они хоронят животных и на могилах ставят кресты, что на самом деле делать нельзя. При этом она получила на это разрешение. Это тоже своеобразная модификация, то есть любая традиция – это модификация. Пока есть потребность в обряде, обряд будет существовать. Действительно, тот самый человек, который занимался йогой, будет хоронить так, как хоронят соседи. Другое отношение к обрядам, с которым приходилось сталкиваться, – попытки сохранения обряда, которые доходили, в принципе до абсурда. Ко мне однажды приходят представители неославянской языческой общины и говорят: «Вы знаете, мы арендуем землю, нам надо пахать, а у нас нет обряда, дайте нам, пожалуйста, обряд. Расскажите, как эти обряды отправлялись в славянском язычестве». Я говорю: «Идите и пашите, зачем вам обряды?» – «Ну, хлеб же не вырастет». Понимаете, такое абсурдное представление зачастую бывает реализовано. Мне-то кажется, что та ситуация, в которой оказывается визуальная антропология, очень хорошая, то есть можно двигаться в одном направлении, можно двигаться в другом направлении, но никогда нельзя прибегать к насилию. Потому что любое насилие как над материалом, как над людьми, которым это адресовано, никогда ни к чему хорошему не приведет.
Еще о чем важно сказать. Действительно, фольклористам и тем, кто работает в поле, иногда приходится попадать в совершенно жесткие ситуации. Но есть два типа: люди, которые занимаются собирательской работой и люди, которые работают с людьми. Для одних, те, с кем проводятся работы, выступают в качестве информантов, для других – это просто люди. Почему многие хорошие полевики, в первую очередь, вынуждены делать паузы время от времени в полевой работе? Потому что даже если ты общаешься с человеком сорок минут, ты проживаешь с ним его жизнь. Если ты проживаешь ее искренне, то через год-два у тебя где-то в голове возникнет такая преграда – ты уже не можешь этого делать. Есть пределы такого рода проживания. Когда я общался однажды с действительно хорошим полевиком, он сказал: «Ты, понимаешь, проблемы-то нет в полевой работе. Надо просто любить тех людей, с которыми ты работаешь». Действительно, мне кажется, их надо просто любить. Другой ситуации здесь быть не может. Можно не любить, условно говоря, родителей, которые плохо работают с девочкой, плохо занимаются ее воспитанием, можно не любить еще кого-то. Но если за камерами человек, который любит то, что находится в кадре, мне кажется, это назвать визуальной антропологией уже нельзя. Я понимаю, что документальное кино, может быть, можно снять, в том числе о человеке, которого ненавидишь. Но всегда надо помнить о том, что ненависть есть другая сторона любви. Это прямо противоположные эмоции. Обязательно надо любить кого-то. Необязательно выбирать какого-то конкретного адресата своей любви, но это чувство, когда человек занимается творчеством, надо испытывать обязательно. Еще что касается этнофутуризма, я приведу два примера из практики своей работы. Что касается реконструкции, восстановления, заботы об этносе, мне приходилось принимать участие в так называемом молодежном фольклорном движении, которое возникло во времена фольклорного ансамбля Покровского. Совершенно серьезно ставился вопрос о том, что надо восстановить, реконструировать. В конечном итоге, это выродилось в то, что стало называться вторичным фольклоризмом. То есть люди обособились и стали работать ради себя. Возникла следующая ситуация: люди пытались ходить в сапогах, косоворотках, в портах по улицам, пытались переносить в город ту культуру, которая, собственно говоря, была деревенской по происхождению и таковой осталась. И в результате ничего не получилось. Было совершено некое насилие над материалом, над традицией. Другая ситуация немного абсурдная в каких-то приемах. Мне приходилось принимать участие в разработке областной программы по национальным культурам, потом, в принципе, по национальному вопросу. У нас были такие же семинары, много всего обсуждали. В конечном итоге, в качестве базового понятия программы, которая была принята шесть или семь лет назад, я уже не помню точно, мы определили понятие «национальная культурная автономия». По-моему, понятие хорошее, мы ввели его в теоретическую часть программы. Какова была реакция? Реализация этой областной программы шла в том числе и через уже сформировавшиеся национальные культурные центры. Два национальных культурных центра – еврейский и татаро-башкирский – в своих манифестирующих документах заявили о создании национально-культурной автономии и попросили выделить под нее территорию.

Олег Генисаретский:
Итак, на словах «обязательно надо кого-то любить» мы и остановимся. Из сегодняшней дискуссии на завтра я перенесу только один вопрос, в богоугодности которого я не вполне уверен: возможен ли сглаз через кинокамеру? Спасибо за терпение!..